Un niño triste, como yo es la novela debut de Adrián Masa de Vega, en formato epistolar y con una sensibilidad exacerbada
Adrián responde a mi llamada desde su habitación, con una sonrisa apacible y la mirada de alguien profundamente seguro de aquello que quiere contar. Mientras contesta a mis preguntas, se lía un cigarro pausadamente y abre la ventana, un acto reflejo que tantas veces recrea el protagonista de su novela debut, Un niño triste, como yo (Azur, 2026). Esa coincidencia entre autor y personaje no es casual: a lo largo de la conversación queda claro que esta es una novela íntima y cargada de sensibilidad, escrita desde el mundo interior de alguien que ha aprendido a mirarse por dentro sin miedo. Con sus palabras, Adrián Masa de Vega, periodista de la agencia EFE, demuestra que la literatura, para él, es una manera de entenderse a sí mismo.
Buscar las cosquillas a las palabras
Pregunta: El capítulo uno, que nos sitúa en sus primeras páginas en una pesadilla, es distinto al resto del libro, es impactante, surrealista, oscuro y confuso. ¿Por qué elegiste ese capítulo como apertura de la historia?
Respuesta: Pues ese no era el inicio de la trama realmente. Pero cuando me puse a verlo, con otro inicio, decía: «Esto es demasiado descriptivo, tiene poca fuerza.» Entonces se me ocurrió que esa pesadilla de alguna manera era un poco anticipatoria de los horrores y miedos que tiene el narrador y que luego se van a ir desarrollando en la novela. Sí es cierto que igual un poquito más disimulados, más escondidos, pero son los mismos: ese terror de volver a Madrid, que tiene una doble relación, porque podría ser una ciudad de salvación y a la vez una ciudad en la que uno ha sufrido mucho; y esa presencia de ese amor perdido.
Muchas veces el duelo es la derogación de la soledad. Cuando la soledad, contrariamente a lo que sentimos, se evapora, estás todo el rato en convivencia con aquello que más temes y a la vez lo que más ansías, que es estar en contacto con esa persona cuya sola imaginación te causa un miedo terrible. Entonces, es una escena que me parecía muy adecuada para comenzar así de fuerte el libro, aunque muchos lectores sí que me han dicho que cuesta que entre y exige un poco al lector, pero me parece una buena declaración de intenciones.
P: Los títulos de cada capítulo siempre tiene la misma estructura, “De la culpa”, “Del superego”, “Del perdón”, etc. ¿Por qué has elegido estos títulos para cada capítulo?
R: En primer lugar, yo concibo la literatura como un gran juego en el que estamos llamados a hacer cosas extrañas, a experimentar, y a trasladar todo lo que no se puede hacer en realidad a un texto.
Uno de los juegos que más me gusta hacer con la literatura, y que suele hacer mucho más la poesía que la prosa, es inventar definiciones, como hacía Neruda en las Odas elementales. Entonces, de esa manera, buscarle las cosquillas a las palabras, intentar arrinconarlas, intentar que te cuenten algo, sacarles todo su jugo, me parecía una manera de estructurar la novela muy bonita.
Intentar saber qué es el ego, qué es la culpa, qué es el amor, qué son las palabras en sí, me parecía muy interesante, y que el libro estaba llamado a eso: tratar de definir de una manera no dictatorial y no autoritaria, como en la poesía, esa definición a una palabra que para ti estaba escondida y se la revelas al lector.
P: Si tuvieras que quedarte con un solo título de capítulo como resumen de toda la novela, ¿cuál elegirías?
R: No sé si resumiría bien la novela porque me parece que es muy cambiante y contradictoria. Pero sin duda mi capítulo favorito es el de las palabras. Me parece que la palabra más importante, muy por encima del amor y el dolor, es la ternura. En ese capítulo, en el que se levantan por la mañana, hay una escena erótica y luego se ponen a jugar a darle sus significados a las palabras del diccionario, esconde un nivel de ternura que ojalá pudiésemos encontrar en la vida real.
P: Hablando de palabras, el título hace referencia a un «niño triste». ¿Qué peso tiene esa infancia en el resto de la historia?
R: Es de una importancia total y parcial. Total, porque su presencia es continua, porque ves que la infancia corre en tu contra y te persigue, y de alguna manera va con una lista de agravios a pedirte que rindas cuentas. Y parcial, porque al final lo que rescatamos siempre es lo que hemos elegido. Elegimos estos cuatro rasgos que abandonamos en la infancia y que echamos de menos, y nos pasamos toda la vida persiguiéndolos.
Me parece también que cualquier excursión al pasado tiene riesgos, pero que hay que hacerla porque, si no significamos ese pasado, si no le damos un sentido y una narrativa que lo justifique, está muy vacío, y estamos ahí volando sin saber a dónde vamos, sin saber qué esperar.
Hay una frase de Leiva que me gusta mucho: «estoy cansado de avanzar marcha atrás». Es que no se puede avanzar marcha atrás, no se puede estar todo el rato avanzando con el sonido constante de una persecución. Hay que volver atrás, y hacer un trabajo de reconciliar, recordar, y sobre todo hay que resignificar. A partir de esa resignificación, ya podemos empezar a construir la vida.
P: Toda la novela está contada en formato epistolar, compuesta de misivas dirigidas siempre al mismo destinatario: Fede. ¿Qué es lo que te atrajo de este formato y qué crees que aporta a la trama?
R: Lo primero, la completa y constante presencia del lector. La novela es una carta dirigida a Fede, un lector que no existe en la trama de la propia historia, sino que de alguna manera se transmuta en quien abre las páginas. Exige al lector que entre en la historia, que está escrita para él, y que forma parte de ella y su significado. Hay malentendidos, hay medias verdades, hay trampas que están hechas para el lector y para que la misma historia, leída por dos personas diferentes, diga dos cosas antagónicas. Me llamaba por eso, porque este género hace que la historia siga estando viva y te siga hablando. Es horrible cuando abres un libro y sientes que no te está hablando a ti, que no está escrito para gente como tú.
Resignificar el pasado
P: En el libro intercalas fragmentos en latín con estrofas de canciones en algunos de los momentos cumbre de la historia. ¿Qué significan para tí y por qué los has decidido incluir?
R: El narrador tiene dos voces que le llaman del pasado. Son dos voces completamente antagónicas. Por un lado, tenemos las oraciones católicas en latín, que de alguna manera son el reflejo de una educación religiosa o espiritual muy errada. Una educación punitiva, que te expulsa hacia los márgenes y luego no va a buscarte de nuevo, que te hace odiarte a ti mismo, que se centra más en la falta, en el pecado o en la culpa que en la caridad, en la redención o en la misericordia.
El narrador consigue superarlo, y pese a que vienen esas oraciones, hay momentos muy lúcidos en los que se da cuenta de que la fe no era eso, que su relación espiritual no era eso, de que nada estaba errado y de que precisamente los hombres no son aquellos que tienen que juzgar. Juzgarse a sí mismo es el peor juicio en el que uno puede entrar, porque uno es el reo que está en el patíbulo y a la vez es el que tiene que ejecutar.
Por otra parte, tenemos la otra voz, que son las letras de las canciones que hablan de una sensibilidad, una memoria sentimental que también le viene de la infancia, del pasado. Pero que en este caso es más un ungüento, una manera de endulzar y reencontrarse a sí mismo. Además, las canciones siempre son tangos, milongas, y canciones de lamento latinoamericano.
En ese género, que hacían el maestro Le Pera, Julio Sosa y Roberto Goyeneche, está todo el dolor, pero a la vez hay una resignación al dolor muy bella. Escuché una vez decir a Pepe Mujica, expresidente de Uruguay, que «uno solo le entra al tango si ha perdido mucho en la vida». Pero es que a la vez, además de perder tanto y de haber tanto dolor en esas letras, reflejan una resistencia tan digna y tan profunda en el que se atreve a llorar y le ha dado su espacio en la vida a las lágrimas, que demuestran lo que es la fortaleza.
P: Durante el libro, la culpa y los remordimientos tienen un papel central. Crees que si el protagonista pudiera leer la novela como lector externo, ¿se juzgaría con la misma dureza con la que se juzga a sí mismo en la carta, o sería más compasivo?
R: Precisamente por eso escribe la carta, porque —y esta frase se le atribuye a Freud— «recordar es la mejor manera de olvidar». Si uno se queda inmóvil a un lado del camino y comienza a martirizarse, comienza a ver errores y todas las voces conspiran para atacarle, y queda indefenso. Pero en el movimiento uno es completamente resistente. El protagonista ahonda en ese movimiento de recordar, pero al modo literario, que es inventándoselo todo, y dándose todas las palmaditas en la espalda que necesite.
De hecho él mismo pugna por seguir narrando la historia. En algún momento le dice a Fede, «Fede, ahora que todo es esta soledad, esta mutación terrible de la soledad, voy a seguir contándote la historia. Voy a poder volver a vivir la historia. Y una vez que la vea entera, ya puedo olvidar ese efecto tan gutural que tiene sobre mí”.
Sanar tiene mucho que ver con eso, con hacer fábula y, claro que sí, poder contar lo que quiera, ya que nunca le llegará al lector la otra versión. Si tu historia es tuya, te puedes hacer cargo de ella y puedes fabular, inventar y estar a salvo. Un lector, que es la cosa más maravillosa que uno puede ser, siempre está a salvo mientras lee, y un escritor mientras escribe. Es el único momento en el que controlas algo y en el que nada puede hacerte daño. Así que sí, si la leyese tal y como la escribió, el protagonista no sería tan duro consigo mismo.
El miedo como motor del amor
P:La historia cuenta un primer amor, una experiencia universal. ¿Cómo has conseguido que todo el mundo se sienta identificado con la historia?
R: Hay que escribir para todas las personas; gran sorpresa cuando estamos hablando de una novela LGTBIQ+. Pero claro, es que yo no aspiro a que solo me lean las personas que, como yo, pertenecen al colectivo. La historia que se narra no tiene por qué impactar emocionalmente solo a quien ha sufrido exactamente lo mismo que el protagonista por pertenecer al colectivo. Aspiro a que todas las palabras de las que estábamos hablando, que estoy buscando su sentido, sean tan universales como un cosquilleo en la espalda.
Toda la literatura LGTBIQ+, la literatura queer en general, está llamada a salir del margen y dejar de tener un sitio específico dentro de ciertas librerías. Debería entrar en los bolsillos, en las manos, en las estanterías de la gente. De hecho, me ha sorprendido la cantidad de gente mayor de 55 años que ha leído la novela y le ha encantado. A priori, por categoría, tú entras en Amazon o en La Casa del Libro, y por categorías estas personas jamás llegarían a ese libro, que les puede aportar mucho. Que el libro «salga del armario» y se vaya a la calle me parece una cosa maravillosa, y espero que siga sucediendo.
P: A pesar de tratar sobre una experiencia universal, la historia se sitúa en la actualidad. ¿Qué crees que esta novela puede enseñarnos de las relaciones de hoy en día?
R: La historia tiene muchísimo de actual. Pero es cierto que tendemos a pensar, y es absolutamente extraño, que hay cosas que nos suceden a nosotros, los jóvenes, que no le han sucedido a nadie antes. Pero precisamente lo elemental nace del miedo, y a día de hoy tenemos mucho miedo a la incertidumbre, a no saber qué va a pasar, a no saber dónde vamos a estar, a no tener nada claro, como esa sociedad líquida de la que hablaba Bauman. Por eso, cosas como el amor, la amistad, y el tener un rayito de fe, son un maravilloso remedio a esta soledad de tener miedo todos juntos.
P: ¿Crees que historias sobre un primer amor contadas de una manera tan real, profunda y acertada están subrepresentadas en la literatura actual?
R: Bueno, no me atrevo a hacer una radiografía del panorama de las letras, pero una de las cosas de las que me daba cuenta mientras la escribía, es que muy a menudo la literatura queer navega entre dos extremos y hay muy pocos que tiendan al medio. Navega entre lo traumático que hay en Tan poca vida o en En la tierra somos fugazmente grandiosos, en ese deshacerse en el dolor y morbo maravilloso, pero que también nos aleja un poco del foco; y en cosas cosas extremadamente tiernas y románticas, como puede ser Fernando Molano Vargas o Heartstopper, que caen en la fantasía. O sea, estamos entre la elucubración y la fantasía.
Yo espero haber tratado de apuntar hacia un equilibrio entre lo que es absolutamente real, que es la bondad y la ternura y que las cosas vayan bien; y algo que también es tan real, como son los traumas, el odiarse a sí mismo, los pensamientos suicidas, y el dolor más profundo. Las dos cosas son realidad, y no hacen falta tantos artilugios para contar algo que es verdad. La vida a veces te pilla de espaldas, y cambia y no te das cuenta. Eso tiene que ser el libro; por eso es tan contradictorio, porque hay un momento en el que todo parece reducido a cenizas y todo es un puro cementerio, y avanzas dos páginas y de repente, descubres la bondad que estaba allí esperándote.
P: Para tí, ¿el amor está ligado al miedo, o no tiene por qué?
R: Yo he leído una cantidad de ensayos maravillosos de Erich Fromm, de Zygmunt Bauman, de Robert Musil…Pero, al final, hay que ir a lo más irreductible: el miedo. Tenemos un miedo atroz. La novela puede enseñar que, cuando uno tiene un amor, cree que el amor es antónimo de miedo. Pero el amor es la cosa que más miedo nos puede dar, porque nos da la posibilidad de perder ese milagro que llevábamos tiempo esperando.
Paralelamente con Viktor Frankl, opino que el problema no son las circunstancias, no es el miedo atroz que tengas, el que hace que te tiemblen las piernas. El problema es si tienes o no tienes una razón para enfrentarte a ese miedo. Me parece que el amor, la amistad o la fe son razones maravillosas por las que enfrentarse al miedo.
P: La novela rebosa sensibilidad, introspección y reflexión. ¿Dirías que actualmente nos hace falta un poco más de esto en nuestra sociedad?
R: Creo que hacemos dos cosas. Vamos muy rápido, olvidamos muy rápido, fijamos muy pocos recuerdos, y todo es desechable. Pero a la vez, pensamos demasiado y reflexionamos demasiado y que bueno, yo porque soy religioso, el otro día es que lo veía en una lectura de estas que ves que te saltan y tal y decía: “los cálculos lentos no corresponden a la gracia del Espíritu Santo”.
Y trasladándolo fuera de la religión, yo lo interpreto de alguna manera como que aquello que es verdaderamente importante te llama inexplicablemente. Y que a la hora de tomar una decisión no necesitas pensar tanto. Lo que sí es cierto es que hay que saber cuándo detenerse y creo que cuando la vida se te ha demolido algo muy importante, y te tira por tierra todo lo que pensabas que era justo y seguro, ese es el momento.
Pero hay que tener mucho cuidado con la explicación que se da a cada uno, porque tú independientemente de cuáles sean las consecuencias, vas a decidir que una cosa es la verdad. Vas a elegir un sentido, y ese sentido no lo controlas. Entonces, hay que tener mucho cuidado, hay que ser muy cauto cuando cuando le aplicamos sentencias a lo que nos sucede, porque difícilmente hay vuelta atrás cuando una certeza toma posesión en tu mente. Yo creo que hoy en día lo que necesitamos es un poquito de cal y un poquito de arena y saber cogerlo todo en su justo punto y no ahogarnos.
Y me refiero a no ahogarnos porque creo que quedarte dentro de ti mismo reflexionando es ahogarte de ti mismo. Y es un egoísmo contra ti mismo, porque hace que te marchites. Ahora también creo que seguir corriendo hacia adelante sin haberte parado a ver por qué te has caído. Es un movimiento suicida, que es todo lo que intenta no ser este libro.
El idioma como patria
P: En la novela se puede apreciar el aprecio que tiene el protagonista por Madrid. ¿Dirías la experiencia de mudarse solo a la capital es algo que compartís el protagonista y tú?
R: Yo amo mucho a Madrid, pero, como todos, Madrid no me ama a mí. Yo diría que Madrid no ama a nadie y no está dispuesta a darte las cosas regaladas. Hay un momento en el que muchos como yo nos damos cuenta de que no se puede vivir en ese relato constante de pasados que es vivir en una ciudad pequeña. Eso de llevar el pasado tatuado en la cara, que lo sepan todo de ti y que prevean cómo puedes comportarte o reaccionar, agobia muchísimo y te sientes atrapado.
Por eso somos tantos los que nos vamos a Madrid, además de por cuestiones puramente socioeconómicas, y nos acogemos a ese anonimato y a ese no importarle nada a nadie. En Madrid te puedes vestir de una manera muy llamativa, que en una provincia sería motivo de escarnio, y aquí no le va a importar a nadie. Ahora, que no te dé un desmayo en mitad de Madrid, porque tampoco le va a importar a nadie. Entonces tiene esa contradicción, esa ciudad querida y odiada, esa ciudad maravillosa y terriblemente cruel, con la que también hay que tener una relación muy especial.
El libro tiene una relación muy especial con Madrid, y yo también, hasta tal punto que la historia la impregna. Madrid es el escenario y un poquito más. Hay un par de escenas en las que los dos amantes caminan por la Gran Vía desierta y, claro, eso te parece que es el mayor sueño al que puede aspirar un niño acomplejado de provincias. Pero claro, a la vez, esa misma Gran Vía se puede convertir en un instrumento de tortura. Eso hay que plasmarlo también, porque es parte de la realidad. Pero tengo que estar muy agradecido con Madrid y muy enfadado con ella, en igualdad de condiciones, pero sin que ello afecte al amor profundo que le tengo.
P: “Un niño triste, como yo” denota un gran amor a la cultura clásica, la literatura y las humanidades, sobre todo en capítulos como el que sucede en Florencia. ¿Qué significan para ti?
R: Soy sumamente humanista, y concibo la humanidad como casi la única historia que a mí me merece la pena contar. La historia se basa en un relevo, en estar constantemente dejándole una pieza al siguiente para que el siguiente pueda desarrollarla. Eso tiene dos efectos: uno, sentirte profundamente privilegiado por tener acceso a todo lo que han hecho un montón de personas antes de ti. El otro, que tiene la virtud de enseñarte que no eres nada, solo una mota de polvo perdida en la galaxia que no importa a nadie, y que tienes que ser tú quien encuentre el sentido.
En un ejemplo concreto: cuando tú estás encima de la cúpula de Santa Maria del Fiore, la Catedral de Florencia —esa cosa maravillosa que a nadie se le ocurrió más que a Brunelleschi—, te das cuenta de que no eres nada, de que nada tenía por qué haber sucedido así. No puede haber una explicación plausible más allá del azar, y a la vez, un profundo agradecimiento porque todo haya salido tal y como ha salido. Tenemos que congraciarnos con la idea de que somos minúsculos.
P: En tu biografía mencionas que eres una amante de la literatura latinoamericana. Además, en la novela se nota el cariño y la sensibilidad con la que utilizas el lenguaje. ¿Qué elementos crees que has extraído de ella? ¿Crees que deberíamos valorar más nuestra lengua?
R: Yo me sumo al barco de todos aquellos que dicen que la patria es el idioma. Más que dónde he nacido, dónde me ha tocado vivir y cómo me ha tocado desarrollarme, no hay una cosa que me haga ser tan común a tanta gente como es hablar en español. Es un regalo de los cielos el idioma que tenemos, la cantidad de cosas que se pueden hacer con él.
Lo opuesto al idioma y a la literatura son las reglas. Ambos son puro movimiento, y quiero seguir innovando, creando y abriendo sendas por las que nadie haya ido nunca. Bebo mucho, fundamentalmente, de Julio Cortázar, de esa manera de jugar como los niños. Porque cuando los adultos juegan a los juegos de azar o a deportes, están supeditados a poder vencer. A mí me gusta mucho más cómo juegan los niños que imaginan, que juegan por el simple gusto de jugar, sin ganadores ni vencidos.
La literatura es un arte que habla por muy pocos sentidos, porque, al contrario que las artes plásticas o la fotografía, no te da luz, sonidos ni colores, pero llega mucho más hondo que cualquier otro arte. La literatura reside en ser una experiencia absolutamente personal, pero de dos: del escritor y el lector. Es en esa complicidad en la que se pueden crear una cantidad de cosas infinitas, porque la combinación entre ambos, ese diálogo, no puede ser igual. Siempre es distinto.
