Juan Luis Iborra tiene una sonrisa amable, una excelente predisposición y una calidez que hace fácil olvidar de quién se trata. Y es que su trayectoria, con más de 40 años dedicados tanto al cine como a la televisión y al teatro, trabajando como actor, director y guionista, le ganó grandes reconocimientos. Desde un Premio Goya al mejor guión original por la película Todos los hombres sois iguales, otra nominación por el de Boca a Boca, y una medalla del Círculo de Escritores Cinematográficos, su carrera está llena de logros. Sin embargo, más allá de los premios y las distinciones, cuenta con algo más difícil de conseguir: el cariño de la gente a su alrededor. Esto se debe ni más ni menos que a su cercanía y amabilidad casi paternal con las personas con las que trabaja, en especial con los jóvenes que acompaña hace años en diferentes proyectos.
El más actual es su adaptación teatral de la película El Club de los Poetas Muertos, actualmente presentándose en el Teatro La Latina de Madrid con funciones hasta el 8 de noviembre. Esta obra logra conservar el drama y la profundidad de la trama original, alivianando las tensiones con toques humorísticos y un ritmo dinámico. La escenografía, la energía de los actores y las escenas coreografiadas mantienen la mirada del espectador por las dos horas que dura la función. Por momentos parece que podría bajar el director del Instituto a regañarte: la puesta de Iborra invita a sentirse parte de la historia, como un alumno más.
Elegir a los actores
P: Dirigiste tanto cine, como televisión y teatro. La dirección de la actuación debe ser muy distinta en las tres. ¿Cuáles son las diferencias más marcadas entre ellas?
R: En teatro tienes que sentir muy bien, y saber que eso tiene que llegar [a la última fila]. Entonces las voces… siempre les decía que tenían que empezar a hablar más alto. Pero al final la base es la misma: que tú te creas el personaje, y lo tengas clarísimo. Eso sí, en el cine, aparte de que tienes que ser muy buen actor, tienes que tener una técnica distinta: saber controlar muy bien hasta dónde actuar sin pasarse. Antes se decía que los actores de teatro eran muy exagerados, pero para eso tienen un director que los controle. Yo siempre les digo a los actores que se lancen. Bajar la intensidad es facilísimo para un actor; subirla cuesta mucho, con lo cual les digo que se tiren siempre a la piscina.
P: ¿Creés que para ser guionista, y después cuando empezaste a dirigir y armar obras de teatro, te ayudó el haber estudiado primero actuación?
R: Yo creo que me ha ayudado mucho a entender a los actores. Los actores trabajan muy bien conmigo. Por eso a mí los castings no me gustan, porque como actor yo he ido a castings, y en un casting das… Dicen que el 50%. ¿Qué va? Das el 20%.
P: Trabajás con actores con los que ya trabajaste antes.
R: Sí, y con los nuevos prefiero tomarme un café y merendar con ellos. Aquí [en El Club de los Poetas Muertos] hay dos chicos nuevos que no conocía. Es verdad que me habían dado referencias, gente que yo conozco, quienes considero que tienen mucha cabeza. Pero ni siquiera miré vídeos y eso. Entonces me dijeron: «¿Cuándo quieres el casting?», y yo dije «No, no, tráemelo a tomar café”. Estuve una hora con ellos, hora y pico. Yo elijo así. En las películas también hacía bastante esto, a no ser que necesite algo muy específico.
P: ¿En qué te basás? ¿Te basás en que se parezcan al personaje que querés que interpreten?
R: No, me baso en algo que no se puede explicar, que es que te den algo que dices…
P: “Ah, mirá, me interesa”
R: Si. Mira, aquí hay un actor que tiene una cara de buena persona, y es muy buena persona. Y yo quería jugar al contrario, porque termina siendo el más malo. Y después el otro que tampoco había conocido nunca es el que hace del protagonista. Es un chico extraño. Por esa rareza me atraía muchísimo. Con él quedé un domingo, y el lunes se hacía el cartel, y le digo «Bueno, pues nada, ahora te llamará la de vestuario…” y se quedó así como “¿eh? ¿la de vestuario? ¿y la prueba cuándo la hago?” Y yo: «La prueba la acabas de pasar”. Además, le dije: «¿Quieres un café?» Y dice, «No, yo todavía no he pasado el colacao” [se ríe]
Los jóvenes actores
P: ¡Todos son muy jóvenes!
R: Yo creo que es parte del gran éxito que han tenido ellos. Las edades son muy parecidas a las de los personajes. Yo fui a París a ver la función, y están estupendos, pero son actores mayores haciendo de más jovencitos. Hay algo aquí que no tiene ni Portugal ni tal, que es algo que se tiene cuando tienes una edad, y después eso se pierde. Hay una chispa, unas hormonas que están disparadas, han hecho muy poco teatro… y yo creo en esto. A mí me gusta mucho la gente que todavía está por cocinar. Hay algo en ellos. Llegan al ensayo y aquello se llena de energía.
P: ¿Y qué pensás que es lo que más te pudieron aportar ellos a vos como director? Porque ya trabajaste un montón con chicos, como en la obra Los Chicos Del Coro, por ejemplo, que dijiste que fue una de las mejores experiencias que tuviste porque el cariño que te aportan es algo impagable.
R: Si, y también porque yo a su edad quería ser esto. Si a mí me llamaban para un casting o para un recital, yo me ponía a llorar de alegría. Estos jovencitos antes eran niños, porque cuatro de ellos hicieron también Los Chicos Del Coro, cuando tenían 12 años, con lo cual los conozco de muy chiquitos. Yo les decía: «tenéis que vivir esto como una experiencia”. Me llegaba a pasar esto cuando yo era niño, que toda mi vida he querido hacer esto… Entonces, como he sido actor, los trato de una manera distinta, bastante educada. Los directores a veces nos pasamos. Yo no, pero muchos sí. La palabra “director» tiene una cosa de autoritarismo que yo reniego absolutamente. No me gusta nada, porque yo consigo las cosas desde el buen rollo. De hecho, si no hay buen rollo, no hago proyectos.
Las decisiones técnicas
P: Porque tenés que tomar un montón de decisiones, es un poco jugar a ser Dios.
R: Tienes que tomar todas las decisiones. Sí, eso es. Pero yo escucho mucho. Es verdad que yo tengo las funciones muy claras, ya sé desde el principio cómo lo quiero, pero después les dejo hacer, que ellos vayan por su camino. Yo lo único que hago es guiarlos. Y muchas veces ellos te aportan, o el escenógrafo, o el guionista, etcétera, y si me gusta, mi idea se va a la basura y cojo lo otro. Eso es muy importante, porque hay gente que piensa “No, si no se me ha ocurrido a mi no, yo soy el Dios aqui”.
P: Ahora que dijiste escenógrafos, el tema de la escenografía fue una de las cosas que más me sorprendieron, porque se logró que en un mismo espacio se vean muy bien los cambios espacio-temporales. Con una coreografía de mover las sillas ya te das cuenta que es otro día. ¿Cómo se planifica eso?
R: Esto lo vi muy claro cuando leí la función. Después entró un coreógrafo a moverlos bien y a perfeccionarlos, pero yo lo tenía claro. Tenía en mente el primer movimiento: quería que fueran todos de espaldas, para que el espectador se sintiera como uno más. Hay siete aulas, siete movimientos. Y yo creo que es una de las cosas que han funcionado muy bien.
P: El sonido también acompaña un montón. Te das cuenta exactamente cuándo es de noche y cuándo es de día, y no cambia mucho. Y otra cosa que mencionaste es que el espectador está dentro. Sentís que sos un alumno más. Y, mismo, entran desde acá [el pasillo central]
R: Eso me gusta. El hecho de hacer el show fuera hace que, primero, ellos tengan una energía brutal, y después hace que el público esté mucho más cercano. No son unos que por primera vez los ves allí lejos. Aquí les has visto reírse, cantar mal, cantar bien, hacer tonterías. Y es verdad que la entrada aquí funciona, pero yo creo que la cercanía que tiene el espectador la hace esa energía que tienen ellos. Yo la veía, aunque me costó un poco, porque es verdad que los ensayos han sido los más duros que he tenido. Ser actor de texto cambia mucho a ser actor de musical, y ellos habían hecho musicales. Pero yo confiaba mucho en ellos. La gente que vio las primeras lecturas me decía, «Están muy verdes”, y yo les decía “Sí, lo sé, pero no lo estarán”.
La relación entre el director y el actor
P: Y ahora son muy buenos.
R: Son muy buenos, sí. Y han aprendido a emocionarse. Han aprendido a estar todo el tiempo en escena con acting interior. Y yo estoy muy, muy, muy orgulloso de ellos, y muy orgulloso de que la crítica y el público piensen lo mismo.
P: Al final, cuando salieron a saludar, se notaba que algunos estaban llorando de verdad.
R: Claro, lloran de verdad. Es la primera vez que lo hacen en sus vidas. Yo les explico mucho para que no se agobien. En un momento me fui cinco días de vacaciones entre ensayos y ensayos, y dejé al ayudante. Entonces el ayudante me dice, «Estamos empezando a trabajar las emociones. Cuando vengas, tenemos todos muchas ganas de que les veas llorar» [se ríe]. Y les digo: “Está muy bien, pero tenéis que tener en cuenta que no todos los días esta emoción sale, con lo cual tenéis que aprender a que el espectador no note nada.» Hay maneras de interpretar que hacen que parezca que estás llorando. Yo vengo mucho al final de la función, y algún día me dice alguno: “Es que no he podido llorar como me gusta”, y les digo “¡No pasa nada!”.
P: Una vez dijiste que el director es un psicólogo también.
R: Un poco psicólogo y un poco padre. Yo soy un poco Keating. Les cuido muchísimo, y me río mucho con ellos, porque para mí es importantísimo tener buen rollo.
P: El director, en un punto, tiene que dejar de lado su propio nerviosismo para ayudar al de ellos, ¿no?
R: Totalmente. Si en los primeros quince días, que mucha gente de la compañía se puso nerviosa, yo hubiera transmitido esa duda con ellos, posiblemente no hubieran actuado así jamás. Considero que las cosas tienen que salir de ellos. El primer día les di una charla, y les dije, «Os he dado ese personaje a cada uno, no porque sí, sino porque he visto en vosotros que tenéis ya un 70% del personaje que yo me había imaginado. Estáis ahí por esto, no lo olvidéis nunca”. Y creo que están muy bien dibujados los personajes, porque desde el primer momento el público identifica las personalidades de cada uno. Eso hay que hacerlo muy rápido en las funciones, para que el público llegue, los vea y ya lo sepa.
Las nuevas generaciones
P: Hablando de eso: uno de tus primeros proyectos, tu obra “Valentín”, fue, justamente, consecuencia de tirarte a la piscina. Y eso también es lo que enseña el profesor Keating: ir a perseguir tus sueños. ¿Es una recomendación que le harías a alguien que quiere empezar?
R: Hay que tirarse a la piscina, totalmente. A los guionistas jóvenes siempre les he dicho, «Coger todos los guiones que os den.» Todo el mundo que quiere ser guionista, quiere ser guionista de cine. Pero hasta llegar a ser guionista de cine, coge todo lo que te den, porque en todo se aprende. Hay que lanzarse, y no ser tan selecto en este tipo de cosas, porque todo te aporta. Y después, a los actores les digo: mentir mucho. Dí a todo que sí. Si dices a todo que sí, y el director te coge, pues te das unas clases y no vas a hacer ridículo. Una vez pedí una beca para ir a estudiar a Nueva York, y te exigían inglés, claro. Y yo dije que sabía inglés. No sabía nada. Y me dieron la beca. Yo he mentido en ese sentido, que son mentiras piadosas, y así he conseguido cosas.
P: En una parte de la obra, al principio de todo, el profesor Keating dice que los alumnos de ese momento se parecían mucho a los alumnos de hace 100 años atrás. ¿Creés que hay mucha diferencia entre la interpretación de los alumnos de hoy en día que ven la obra, en comparación con los alumnos de los 80s, cuando salió la película?
R: Sí, hombre, yo creo que sí. Los alumnos de ahora tienen una cantidad de información que en los 80s no se tenía. Era más fácil llegar al mundo de Keating en ese momento. Ahora se vive de una manera, que estar perdiendo tiempo leyendo un libro que te puede durar dos semanas… todo es comida rápida. Es cierto que la función también gusta porque estamos en un límite muy alto de todo esto. Me sorprende que a una función para gente mayor está viniendo mucho joven, y a todos les fascina. Y les fascina porque yo creo que estamos empezando a petar de todo lo demás, y esto que es más filosófico, te hace pensar: puedes ser feliz de otra manera, las palabras tienen mucha importancia, leer es importantísimo… La función se está haciendo en muchos sitios del mundo, y creo que se está haciendo por algo. Ya estamos cansados de hasta a donde hemos llegado.
Las nuevas filosofías
P: Aparte de impactar a los jóvenes, también impacta bastante a los adultos, porque los invita a reflexionar sobre la forma que tienen de relacionarse con los chicos. Antes se imponía mucho ser médico, abogado… Y muchos adultos que vienen a ver esta obra se criaron de esa forma. Imaginate cuántos abogados que no querían serlo estaban en el público.
R: Eso es lo que le pasa al padre [del protagonista]. No es que sea una mala persona, está educado de esa manera, piensa que es lo mejor. A los jóvenes que vienen a ver la obra se les muestra que hay otra manera de vivir el mundo. Y los mayores, algunos dirán “¿Ves cómo hice bien en no hacerle caso a mi padre?». Y el resto, la gran mayoría, dirán: “Yo soy uno más. He llevado otra vida, que no quería”. Por eso te remueve tanto, porque remueve a mucha gente de distinta manera.
P: En un momento se toca un tema que es muy importante, cuando el personaje de Neil dice que su padre no quiere que actúe porque cree que no es masculino. Se muestra esa concepción de que el arte no es masculino, y lo que no es masculino es malo.
R: Hay una cosa que mucha gente me ha dicho, que yo no había caído hasta avanzados los ensayos por una pregunta del actor, y cuando vino el autor al estreno (que le gustó muchísimo) yo quería preguntárselo, pero se me pasó: hay un momento en que Keating le dice a Neil que le diga la verdad a su padre, y él le responde “si mi padre supiera cómo soy, y lo que me gusta, me mataría”. Y eso es gay. Me lo dijo el actor, y a partir de ahí cada vez que lo dicen o que lo veo digo… Está claramente en el closet. Además, la historia transcurre en el año en que yo nací, y en esa época los closet no eran closet, eran bunkers de seguridad. Muchos dicen, «No, igual es por lo del teatro.» Y digo que no, porque ahí podría decir, «Si mi padre se entera de que me gusta tanto el teatro…» No, dice “Lo que soy”.
P: Keating también habla sobre buscarle un nuevo punto de vista a las cosas. Al haber trabajado tanto un texto y una película que ya conocías, ¿fuiste encontrando cosas como estas? ¿pequeñas cosas que antes no habías notado?
R: Sí. Sobre todo en los personajes individuales, porque solo estaban muy dibujados Neil, el tímido [Todd] y al que le dan los azotes [Charlie]. En un curso que di de guión, un profesor me dijo, «Cuando escribáis personajes secundarios, intentar que las cuatro frases que digan sean brutales”. Pensar que al actor que se le ofrezca, si no dice nada, no lo va a querer hacer. Por lo cual, lo va a hacer un actor malo. Yo cuido mucho a los personajes que menos hablan. He repartido frases de unos y se las he puesto a otros. Hay una cosa que, a diferencia de la película, hemos hecho aquí: el ritmo. Tiene un ritmo brutal. El texto es muy bonito, pero es muy denso. Como no haya ritmo y vida en ellos, aunque estén pasando cosas malas, puede volverse un tostón. La mitad de las escenas son épicas, por ellas solas ya funcionan. Yo aquí busqué la épica, la poesía y lo bonito. Que sea todo bonito. Buscar la belleza en la luz, en el decorado…
P: El ritmo es difícil de lograr en teatro. Los ensayos tienen que haber sido…
R: Agotadores. Porque todo es denso. Yo hasta ahora he hecho mucha comedia, y llegas a casa cansado, pues ya está. Pero aquí llegaba con la cabeza… las cosas emocionales son las que más cansan. Porque además, ahora [los actores] lo llevan de maravilla, pero se cansaban mucho. Los pupitres son preciosos, ¡pero pesan! Y luego se suben, tienen que dar patadas… Y yo sufría con ellos. Muchas veces decía “no, así no es, pero no quiero ensayarlo más contigo”. Hay escenas que no puedes ensayar 10 veces.
P: Conocer el detrás de escena de una obra así siempre es interesante, porque mientras que lo ves te empiezan a surgir un montón de preguntas.
R: Está muy bien que el teatro haga eso. No todas las obras lo tienen, pero aquí hay un buen texto para reflexionar.
