Películas como la estrenada este año por Bi Gan o la obra magna de Leos Carax son ejemplos de cómo en el cine está «todo» inventado
Es manido el dicho, fomentado por muchos críticos, que asegura que los límites del séptimo arte quedan acotados por las obras ya existentes. Una afirmación algo insustancial. Como si más allá de Griffith, Dreyer o Mizoguchi no existiera vida humana. Y, a menudo, dichos juicios se emplean como escudo protector ante la vanguardia del cine, del vídeo ensayo o de las pretensiones de muchos cineastas. Porque en el cine, para decontento de muchos, todavía existe la imaginación.
En realidad, cuando surge realmente la confrontación es con aquellos individuos que cruzan la barrera de la indiferencia, y de la incomunicación mediática, para hallar la popularidad. En occidente, muchas películas orientales terminan siendo reivindicadas décadas después por su inexorable desaparición del escaparate. Algo así podría haber surgido con la última película de Bi Gan. Un velero abandonado a su propia suerte en pleno mar abierto, pensarían los detractores de películas que no ven. Mas, contra todo pronóstico, se hizo con el beneplácito de la clase elitista del cine francés, de Cannes. De aquí en adelante, comenzó un fenómeno pocas veces, o muchas, visto. La reivindicación de la «nueva mejor película de la historia«.
El futuro del cine que nunca llega
Cabe destacar que la ambición, a menudo denostada con el término «pretensión», es el motor que debería guiar a todos los directores. O al menos a aquellos que también se autoperciben como creadores. En sí, nunca puede ser una característica negativa. Y, sin ir más lejos, alguien que entra de lleno en esta descripción es el marciano Leos Carax. El hombre de las mil ideas que se consagró como el genio francés del «nuevo cine» con su película estrenada en 2012, aquella que terminaba en un parking repleto de coches que se comunicaban entre sí.
Pese a que, Resurrection (2025) y Holy Motors no tengan nada que ver en lo gestual ni en su profundidad. Sí que encajan en el modelo de películas imperfectas que sueñan con el cine como un océano de posibilidades sin descubrir, o eso se quieren hacer creer. Además, cuentan con una apasionada consecuencia que revela dos formas distintas de enfrentarse al arte como experiencia.
La vida como ciclo
El filme de Carax, siempre acompañado por la magnifica interpretación de Denis Lavant, es una explosión filosófica del ciclo de la vida. Monsieur Oscar es un personaje magnético, imprevisible que, aparentemente, cada mañana acude al asiento de cuero de la limusina de su acompañante Céline, encarnado por Edith Scob, para llevar a cabo su rutina laboral. Una jornada que consiste en suplantar con máscaras y prótesis a diversas personas que no existen. Un largo viaje a ninguna parte. Pero M. Oscar es sereno, consciente y metódico, y el cansancio hace que quiera volver cuanto antes a casa, como si de verdad tuviera un hogar, como los mortales.
Un trayecto inverosímil por el que poco a poco uno ve su reflejo en la extrañeza más ridícula y en el exceso llevado al extremo, como acostumbra el enfant terrible del siglo XXI. Si hasta aparece Monsieur Merde en una de las paradas, el personaje que dio a conocer en la película Tokyo! (2008), codirigida con Bong Joon-Ho y Michel Gondry. Por ende, la agonía se transforma en un derrotero donde la última parada mañana será la primera. Algo así como el proceso de deshumanización al que uno se somete al aporrear el despertador contra el suelo cada mañana para ponerse el mismo traje de cada martes e ir a trabajar como cada jueves.
El cine como forma de vida
Para Bi Gan, que muchos lo definen como un poeta, el sentido del cine pasa por la celebración del mismo. Un cine siempre referenciado con mucha cultura detrás, aunque en un sentido muy distinto al de Carax, que siempre deja su impronta multidisciplinar bajo su firma. Por el contrario, hasta entonces, su acercamiento artístico se había limitado a encapsular todas sus filias, desde Hou Hsiao-Hsien a Tarkovski, en un estilo propio. Aquí parece querer hacer la película de todos los tiempos y de ninguno solo. Un intento introspectivo de acercarse a las leyendas renunciando a su propia estela, pero sin olvidarse de ella, al menos durante una hora de las tres que dura.
El entramado capitular de Resurrection, que da a conocer cuatro historias, se rige por la tragedia que sufre al haber perdido la capacidad de señor. Cualidad que todavía conserva un monstruo. Sueña con abarcar la obra de Méliès y el expresionismo alemán hasta llegar al cine del ahora, o del futuro. Aunque todo sea hecho con técnicas que parecen caducas. Por lo que, ¿acaso tienen algo en común estas obras del «nuevo cine»?
La incertidumbre del viajero
Desde el Stalker (1979) de Tarkovski, el periodista de The Passenger (1975), la protagonista de El rayo verde (1986) comparten esa condición: atraviesan paisajes, identidades y pensamientos siguiendo una pista que nunca termina de revelarse. Ni para su persona ni para el que observa. Aunque aquí bien podrían entrar varias obras de Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasethakul e incluso Béla Tarr. En este cine, viajar no significa tanto llegar a algún lugar como internarse en un territorio mental; el trayecto se convierte en una forma de incertidumbre, y la búsqueda, en el verdadero argumento.
En ambas cintas, el esquema narrativo viene acompañado de un prólogo que revela la intención de ambos autores en un entorno utópico y desesperanzador. Por un lado, el personaje de Shu Qi es el encargado de adentrarse en el imaginario del monstruo para vivir sus propias ilusiones, las del viajero. A partir de aquí, comienza un viaje por todas las etapas del cine donde se homenajea sin parar al cinematógrafo. Todo técnica que imprime estética pero deja atrás parte de la personalidad que el realizador chino había mostrado en sus anteriores dos largometrajes. Sin embargo, la abstracción continúa siendo el objeto. El destino es inabarcable, inhóspito e incierto.
¿Existe un fin y un final?
En Holy Motors, la obra comienza con el propio Carax mirando a la gran pantalla desde lo más alto de la sala de cine tras haber acabado por equivocación allí. El propio director es el que parece adentrarse en la vida de su protagonista a través de nueve citas donde encarnará nueve personajes distintos. Mientras que el francés cimenta su concepto en superar los límites éticos y estéticos del cine, el chino trata de simbolizar el pasado del séptimo arte, plasmando el cine mudo en su plenitud hasta el uso del digital, con mayor o menor acierto. Dos visiones distintas que emplean el medio como proceso sensorial.
Los espectadores viajan en primera persona por el imaginario que plantean los artistas sin saber en que momento cesará la travesía. Lo que debería ser el cine, en el amor y en la enfermedad.
