Un análisis a cinco años de la serie que sigue inquietándonos
El cine y la televisión son dos medios en crisis. De hecho, están en crisis desde su nacimiento. Pero qué disfrutables son las crisis cuando de ellas salen series como Twin Peaks: The Return.
No cabe duda de que es más personal que su predecesora, e incluso alcanza cierta autonomía al alejarse por completo de su segunda temporada y Fire Walk with Me, reduciendo además las referencias nostálgicas a momentos encapsulados bastante escuetos. Como aquella serie «culebronesca» de los 90, logra asimilar su contexto y dibuja un retrato social a través de un vía crucis por la Norteamérica decadente. Pero mucho de lo nuevo que construye se hace en base a una expansión de un universo previamente existente, con personajes y lugares afectados por el paso de los años.
Una industria complicada, una serie más aún
Definir Twin Peaks: The Return (2017) en sus marcos industriales y autorales no es tarea fácil. Pese a estrenarse el 21 de Mayo de 2017, bebe en cierta medida de las relaciones intertextuales con su predecesora, Twin Peaks (1990). Y es que la serie a tratar en este estudio no aparece de la nada, y saberlo es requerimiento esencial para aproximarse al desafío que desde los dos marcos se va a lanzar a las expectativas del público. El análisis pertinente ha de abordarse planteando una visión poliédrica, con vocación de contextualizar rigurosamente la producción industrial y estudiar a fondo el análisis autoral, a fin de resultar práctico y claro.
Originalmente, el proyecto se da a conocer oficialmente como Twin Peaks: A Limited Event Series, matizando que, además de ser independiente de la serie original, esta remesa de episodios iba a constituir una única temporada. En la producción de la serie colabora la red de Showtime y Rancho Rosa Partnership, vinculada a David Lynch y Mark Frost, nacida en 2015 y especializada en producir cintas, cortos y documentales relacionados con David Lynch y su obra. Además, también figura el sello de Twin Peaks Productions, Inc., alrededor de la cuál se organizan los derechos de autor sobre la obra homónima. Una figura relevante de estas dos entidades productoras es Sabrina S. Sutherland, también especializada en producir, casi exclusivamente, trabajos de Lynch o relacionados con su figura.
Como profetizó Laura Palmer, tuvieron que pasar 25 años para que se emprendiera una continuación de Twin Peaks. El director no ha tenido nunca reparo en recordar a los medios cómo fue su relación con la segunda temporada de su predecesora; las batallas por tener el control creativo sobre los guiones y la dirección le acarrearon más de un disgusto con ABC, la productora de la serie original. Temiendo adolecer de los mismos conflictos que personalmente le hicieron mella a principios de los noventa, esta vez peleará (aún más) duro para dirigir todos los episodios. Finalmente y tras muchas tensiones, se alcanza un acuerdo por el que producción y distribución aprueban 18 episodios a dirigir por Lynch, rondando cada uno la hora de duración.
Twin Peaks: The Return es contratada por Showtime, que también se encarga de emitirla en EE.UU. Los derechos de distribución pertenecen a CBS Television Distribution, que cuenta con contratos transnacionales con plataformas y emisoras para llevar la serie a otros países. Tanto Showtime como CBS Television Distribution son propiedad de la corporación estadounidense ViacomCBS, un conglomerado mediático dueño de redes televisivas tanto domésticas como internacionales (MTV, Nickelodeon, Comedy Central…). En España el emisor oficial de Twin Peaks: The Return, es la plataforma de vídeo bajo demanda Movistar Plus, y en otros países europeos como Reino Unido la serie puede verse desde la plataforma de Amazon Prime.
En lo que a su programación de ficción respecta, Showtime es conocida por centrar su contenido hacia una demografía madura, especializándose en series con actividad violenta, erótica y política (Homeland (desde 2011), Dexter (2006-2013), Shameless (desde 2011)…) y aunque Twin Peaks: The Return tiene componentes temáticos que cumplen estas características concretas, quizá reduzca todavía más el público al que intenta llegar. La narración enrevesada y detallista, así como la densidad y la simultaneidad de las situaciones hacen que sea una serie menos accesible para el gran público. Con todo, se trata de la continuación de una saga de culto, con lo que pretende atraer a los amantes del cine, la televisión y la serie original.
El caso de la serie es el de un modelo autoral concentrado con autonomía creativa, donde los nombres más influyentes y prestigiosos del Twin Peaks original revalidan en sus cargos: Regresa el binomio Lynch-Frost, creadores del universo de esta obra, y ganan el control total sobre el aspecto creativo y los guiones, aunque en este caso sin ayuda de los que fueron sus ocho compañeros en el departamento de guion en la serie original, como Harley Peyton o Robert Engels. También regresan buena parte del reparto de la serie original, como Kyle MacLachlan, Sheryl Lee, Sherilynn Fenn o Miguel Ferrer, retomando los mismos roles que interpretaban en su predecesora, y serán acompañados por nuevas incorporaciones como Laura Dern o Naomi Watts. Aunque durante la producción hubo tensiones ocasionales entre Lynch y los coordinadores de Showtime, los actores han manifestado que su flujo de trabajo con el director fue excelente en todo momento.
La concentración de las decisiones creativas sobre el dúo Lynch-Frost caracterizará el tono y el rumbo de la serie: Descubrimos muchas conexiones en la historia con las temáticas preferidas por los nombres que la componen. Las obsesiones por lo grotesco dentro de lo familiar o la lentitud casi hierática en la progresión de acontecimientos son características de los trabajos del director, y en los textos de Ford también se encuentra a menudo un suspense laberíntico con toques de terror psicológico, seña de identidad de la historia de Twin Peaks. El estilo visual de la serie recuerda mucho a otros trabajos del cineasta como Inland Empire (2006), también con Sabrina S. Sutherland en la producción. No es desdeñable tampoco la metatextualidad de la serie, en la que el director tiene un rol actoral de peso: En una simetría simpática con su poder técnico detrás de las cámaras, interpreta al jefe de control del FBI Gordon Cole, quien se siente cómodo mandando e interviniendo como sólo él sabe y puede hacer.
El hecho de que el equipo creativo de la serie sea tan reducido está en línea con otros trabajos del director, pero aquí el modelo autoral concentrado de la serie no se limita sólo a decidir sobre la historia y los personajes. La influencia de Lynch llega a estar presente hasta en el montaje de vídeo y el diseño de sonido, de quien se encarga él personalmente. Esto no solo ocurre por la propia obstinación del director, porque además es una estrategia rentable de cara a las aspiraciones que productores y dirigentes quieren alcanzar con la serie, con figuras de renombre en su elaboración que le aseguran prestigio en base a una trayectoria histórica bastante notable.
Desde luego, aproximarse al contexto de los contextos de producción de la serie es un ejercicio interesante pese a su dificultad. Que un proyecto de tanto peso y que tardase tanto en cristalizar evidencia que Twin Peaks: The Return, como pocas veces ocurre, es una serie tan compleja en su narrativa como detrás de las cámaras.
Trance e intuición: La técnica narrativa de Lynch
Twin Peaks: The Return aúna una gran variedad de recursos dramáticos, lo que hace de ésta una serie con extensa profundidad narrativa. Esclarecer estas relaciones entre los distintos recursos pasa por un visionado que más que atento debe ser voraz.
La sucesión de eventos en Twin Peaks: The Return se organiza siempre desde una reacción, un retorno a lugares estragados por el tiempo y el cambio social, y a la vez permeados por un aura ancestral e inquietante. Se presentan no una, sino varias historias en distintos espacios, principalmente en Las Vegas, Dakota del Sur y el pequeño pueblo de Twin Peaks. Al ser una serie de drama y misterio, lo desconocido estará presente en cada una de ellas, y por eso la narración juega con la construcción de tensión y suspense en base a la escasa información otorgada progresivamente.
Se trata de una serie serial, con progresión lineal de los acontecimientos. No existen saltos temporales más allá de escuetos fragmentos de la primera serie en el séptimo y penúltimo episodio, pero sí espaciales, ya que el contenido se expone a través de distintas historias que tienen lugar simultáneamente.
En los casos particulares de los protagonistas, Mr. C, Cooper/Dougie Jones y el gabinete del FBI llegan a tener relación más directa e interactiva, influyendo en las decisiones que toman los otros respectivamente, pero en los primeros episodios, la trama se desarrolla introduciendo elementos que apenas tienen que ver con la escena anterior o posterior, de forma independiente, inconexa; casi como si se tratasen de vignettes de los hermanos Lumière, donde vemos a distintos personajes realizar acciones que muestran el microcosmos de la realidad en la que viven, pero con poca relación la escena posterior. Ejemplos claros de esto es la escena de Marjorie Green en el primer episodio, la historia del psíquicamente desmejorado Jerry Horne y su excursión por el bosque o el final del episodio 7, en el que se enseña el transcurso de una tarde animada en el bar, sin ningún tipo de conflicto o complicación.
La serie opta por un discurso narrativo menos tradicional, en el que el conflicto o todo lo que haga avanzar la trama está subordinado al viaje sensorial de los personajes, véase por ejemplo el momento en el que Ben Horne y Beverly Page buscan con parsimonia el origen de un extraño sonido en el hotel en el episodio 7, o la escena del episodio 9 en la que Diane, Tammy y Gordon hacen un descanso para fumar durante un largo tiempo con silencios y miradas incómodas, o el que es quizá el ejemplo más recurrente: casi todas las escenas en el bar Roadhouse.
El elenco de Twin Peaks: The Return es grande, puesto que se trata de una serie coral con varios personajes principales. Comienza con el regreso del agente Dale Cooper al mundo. El ex-agente del FBI vuelve después de haber estado atrapado durante 25 años en La Logia Negra, una extraña dimensión conectada con los sucesos paranormales del pueblo de Twin Peaks. Pero este regreso es crítico, ya que la identidad del protagonista se fragmentará y su regreso estará representado por distintos álter ego. Cooper volverá al mundo en forma de su doppelganger: Dougie Jones, que perderá memoria y conciencia al salir Cooper de la Logia Negra e introducirse en su cuerpo. Sin meta, fin o motivación aparente, Cooper se verá forzado a ocupar el papel del que fuera Dougie para que se creen y al mismo tiempo se resuelvan parcialmente los grandes problemas de la historia. Él ni siquiera se dará cuenta del papel de marioneta al que le tienen sometido los entornos familiares, laborales y sociales de Dougie, porque, casi como si fuera un bebé, carece de autonomía y sólo es capaz de recordar alguna que otra palabra. Sin embargo, ya sea por acción de los espíritus de la Logia Negra o por una serie de coincidencias oportunas, la presencia impertérrita de Dougie facilitará el avance de la trama, impactando en gran medida en personajes como su mujer Janey-E Jones o los hermanos Mitchum, dueños del casino y especialistas en trabajar indirectamente fuera de la legalidad.
Por otro lado, el que fuera el cuerpo original de Cooper, controlado por la entidad maligna BOB, ha pasado los últimos 25 años oculto siendo un criminal despiadado y siniestro. Ahora conocido como Mr. C., deberá enfrentarse a un eventual descubrimiento de su paradero a manos de Gordon Cole y Albert Rosenfield, autoridades que años atrás se codeaban con el investigador y le ayudaron personalmente con el caso de Laura Palmer.
Tanto Mr. C. como el equipo de Gordon, aunque con fines diferentes, maniobran por dar caza a Judy, el ente maligno del universo ficticio de la historia. Pero entre todo este juego del gato y el ratón hay muchas ecuaciones. Los espacios de Las Vegas y Dakota del Sur son cruciales para seguir este pulso a varias bandas, pero el pueblo que da nombre a la serie también es importante para gran parte de los personajes, muchos desconocedores del regreso del investigador.
Desde la enorme distancia espacial con Dougie Jones, Mr. C. y quienes siguen sus pistas, se muestra que la vida en Twin Peaks continúa a pesar de todo. Frank Truman, Hawk y en menor medida Andy reabren el caso de Laura Palmer tras recibir mensajes crípticos de la Señora del Leño. El Dr. Jacoby, ahora retirado de la psiquiatría, se recluye en una cabaña solitaria donde solo maquilla su hastío vital para dirigirse ocasionalmente bajo un seudónimo a los pocos del pueblo que aún le recuerdan a través de un extraño programa. Audrey Horne, emocionalmente devastada, trata a su marido con despecho y le intenta coaccionar hablándole a menudo de su amante. Shelly se preocupa por los problemas de su hija caída en desgracia y otros como Norma, Bobby y Ed pasan sus días atormentados por la nostalgia.
Todos estas microhistorias dentro de la trama principal no son simples ecos de la serie original, sino eslabones del tema principal: el flujo temporal y sus devastadores efectos. Personajes que, aunque ligados a él implícitamente por encuentros en un pasado lejano, viven al margen del caso de Cooper y en constante estado de pérdida, como si se les hubiera arrebatado cualquier motivación para vivir.
Por último, otra característica que cabe mencionar es cómo una vez llegado el episodio final es que muchos de los viajes sensoriales a los que se ha hecho referencia acaban sin un cierre al uso. Conforme avanza la serie, en la trama van apareciendo más preguntas que respuestas sobre el conflicto principal, que avanza pero no se resuelve, y deja entrever que la información de la que goza el espectador implícito es muy inferior a la que resta por descubrir. Es en ese sentido en el que parce apropiado el retrato de Kafka que Gordon Cole exhibe en su oficina (episodio 4), pues el texto narrativo de la serie comparte con los propios del escritor el ser capaz articular tensiones negociando la información sin otorgar una conclusión total para el espectador.
Patrones y códigos: la estética de lo inquietante
Si se pretende una aproximación a la parte estética de Twin Peaks: The Return, sería un error considerar que el marco estético general se establece desde el primer episodio, ya que en éste los patrones que se siguen no están tan en sintonía con los sucesivos, al no tener éstos tantas escenas en blanco y negro ni mostrar una preferencia tan clara por primeros planos. En su lugar, los elementos más recurrentes de la puesta en escena de la serie van a verse claramente por primera vez alrededor del cuarto episodio, cuando Cooper ya ha regresado al mundo y tomado el rol de Dougie Jones. Los escenarios más comunes serán por un lado los propios de la burocracia como oficinas, recepciones, salas de monitores y por otro espacios al aire libre, que normalmente realzan la soledad de los que lo habitan. Los lugares concurridos como restaurantes también aparecen a menudo.
Twin Peaks The Return es una serie de misterio y drama en la que gran parte de la información sobre los personajes y las situaciones a las que se enfrentan viene dada por códigos de la puesta en escena. En este sentido, la iluminación es un elemento de peso, porque se utiliza la clave alta para mostrar la vida cotidiana de los personajes, las situaciones más transparentes, más aprehensibles desde el primer momento, mientras que para las más misteriosas e inquietantes se opta por la clave baja, normalmente asociada a lugares o personajes peligrosos y que esconden mucho. La imagen cuenta con altos niveles de contraste, a fin de que las sombras estén bien definidas.
Muchos personajes son representados ensombrecidos al ser seres que o bien ocultan algo o viven en la apatía y la frustración. Los planos generales con amplia profundidad de campo predominan también, con el fin de delinear espacios propios a ciertos personajes. En los pocos primeros planos que hay en la serie, la profundidad visual por el contrario suele ser mínima, normalmente para mostrar alguna característica del personaje o un sentimiento en concreto.
Es interesante señalar el papel de los elementos no tangibles de la puesta en escena de Twin Peaks: The Return, siendo quizá el más destacable de ellos el sonido, que es en su mayoría intradiegético. No ocurre así con la música, que salvo por las escenas en el Roadhouse y en el Double R Diners es extradiegética. Muchos momentos de la serie se presentan estáticos y casi en silencio, lo que resalta todavía más el diseño de sonido cuando éste se rompe.
En suma, la gama estética de Twin Peaks: The Return opera asociando ciertos tonos, patrones y demás elementos a distintos espacios y personajes, y además delimita la polaridad entre muchos de los mismos, siendo por tanto el mayor exponente de su discurso formal y logrando dibujar implícitamente cada una de las distintas historias de la serie.
El marco cultural
En la plétora de diferentes historias que convergen en Twin Peaks: the Return encontramos representaciones que resultan bastante interesantes de cara al contexto cultural. La serie alinea al espectador frente a la exposición de la Norteamérica profunda y su día a día, y esta alineación se hace de forma más constitutiva que contingente, donde la polaridad (la élite y lo ordinario, lo singular y lo banal, lo familiar y lo extraño, lo real y lo soñado…) caracteriza la organización de los personajes y sucesos de la serie.
Es crucial entender esto para aproximarse al marco en el que se mueven las representaciones de Twin Peaks: The Return, que, por otra parte, no tienen discursos precisamente explícitos (y viniendo de donde viene, no podría ser de otro modo) Pero aún bajo su lenguaje tan complejo y sutil, existe por supuesto cierta mordacidad política dentro de la serie, que principalmente se manifiesta en dos vertientes: Primero como crítica al capitalismo tardío y sus estructuras modélicas: la de la familia nuclear y la de los negocios. Y en segundo lugar, en una desencantada lectura de la vida social en Estados Unidos.
En la serie, el personaje de Dougie Jones sirve como recipiente para un Dale Cooper que regresa al mundo real hospedado en el que fuera un agente de seguros. Cooper adquiere su identidad un estado casi catatónico, posiblemente a consecuencia del viaje de vuelta de la Logia Negra tras 25 años de estar atrapado allí. Sus movimientos son escasos y lentos, y su capacidad de hablar se ve reducida únicamente a la habilidad de repetir frases pequeñas que ha escuchado con anterioridad.
Es casi como si la mente del investigador fuera ahora la de un bebé incapaz de valerse por sí mismo. El nuevo Dougie Jones no tiene autonomía. No puede conducir, lavarse los dientes o vestirse sólo. Apenas camina bien y tampoco comprende cómo funcionan mecanismos básicos de la sociedad industrial, como ascensores o puertas giratorias. Y sin embargo, mantiene su trabajo y mejora su situación familiar con respecto a la vida del Dougie original. Esto es gracias a que la mayoría de sus interacciones con el entorno ocurren por agentes externos, tanto de gente a la que encuentra en momentos determinados (especialmente su mujer), como de apariciones provocadas a través de la Logia Negra, pero no deja de ser llamativo que alguien así pueda mantener su puesto en una compañía millonaria en Las Vegas, entorno blindado por un sistema supuestamente meritocrático en el epicentro del capitalismo, y además evite conflictos como complots de mafias entre cadenas de negocios e intentos de asesinato, amén de mejorar su calidad de vida adquiriendo cosas como un coche nuevo, cosa que el anterior Dougie, en plenas facultades, estaba siempre lejos de conseguir, muy para disgusto de su mujer.
El hecho de que gran parte de la trama se sitúe en las Vegas no es baladí. En la escena del episodio 11 en la que los hermanos Mitchum deciden, después de intentar matarle, invitar a Dougie Jones a una lujosa cena al ver que no es su enemigo, vemos cómo una mujer anciana se acerca con un joven a saludar a Dougie y agradecerle sus indicaciones en el casino, afirmando que gracias a sus ganancias su hijo ha decidido volver a ser parte su vida. Es un momento breve, pero con implicaciones claras sobre el declive moral de la sociedad norteamericana.
Volviendo a Janey-E Jones, ella carga con mucho del peso representativo de la familia nuclear en Twin Peaks: The Return. Ante un marido infiel, ludópata y que en definitiva fracasa en sus deberes como esposo y como padre, ella se ocupa de la labor doméstica y el de crianza como puede, que no es precisamente de buena gana. Janey-E está frustrada por tener que gestionar a solas cuestiones que son propias de la vida en común. Las ruinas de la familia tradicional que una vez fundó con Dougie se desmoronan únicamente sobre ella, que protege a su hijo de saber la verdad sobre su padre ausente. Esto no le sienta bien, y acaba siendo incapaz de controlar sus emociones, exasperándose a menudo con su marido. Con todo, Janey-E rehuye de dejarle atrás, pues parece soportar todo este sufrimiento para aferrarse a lo que ya tiene, sin ser plenamente satisfactorio. Incluso en su laberíntica estructura, Twin Peaks expresa cómo en el capitalismo, el modelo tradicional de familia crea una falsa sensación de confort y de vida desahogada a cambio de prevenir sistemáticamente cualquier afán de emancipación (principalmente femenina) o de arreglar lo que está roto.
Pero la misma Janey-E que sufre por su marido y acepta resignada el modelo de vida que tiene con el fin de evitar algo peor, es una mujer valiente y capaz de defenderse cuando está en peligro, ya sea plantando cara a contrabandistas en un parque o ayudando a Cooper a defenderse de Ike el sicario. En definitiva, la apatía no le ahoga del todo, porque pese a las barreras del modelo familiar modélico, es una mujer que lucha por su vida.
El contraste entre la saturación y el estrés extremo de Janey-E con la parsimonia y vacío mental de Cooper/Dougie es una polaridad que dinamiza la vida de la familia, e incluso acaba satisfaciendo las necesidades de la madre, con un coche nuevo y un gimnasio para su hijo Jim. Paradójicamente, ha encontrado en un Cooper impertérrito la correspondencia que esperaba de su marido (si bien ella cree que son la misma persona).
Pero la exposición social de la serie va más allá de Dougie, su entorno de trabajo y su mujer Janey-E. Twin Peaks: The Return tiene un claro compás moral, también polarizado, al entender la guerra nuclear y sus derivados como la definición del mal. Sitúa el nacimiento de Judy y BOB, el origen de la maldad en la serie, en el bombardeo de Hiroshima. Y no es algo meramente anecdótico: es un contexto para la evolución de los roles sociales en la sociedad de la postguerra nuclear que la serie va a mostrar en todo momento de su desarrollo.
Cualquier encanto idílico que puedan tener los pueblos o ciudades pequeñas en Estados Unidos es mutilado por escenas como las del atropello del niño a manos de Richard Horne, donde se muestra que bajo una ilusión de comunidad pacífica que ha aprendido a vivir con lo que tiene y a amar el día a día, aún sigue latente lo monstruoso y lo desolador, como la radiación que impregna de manera invisible y por mucho tiempo cualquier lugar que haya sufrido sus efectos.
Y el fuego seguirá caminado
La visión de Lynch, primer albor del cosmos retorcido e irreductuble que enraiza las historias de Twin Peaks: The Return no es transgresora por su simbolismo inquietante, el hieratismo de sus personajes o su praxis kafkiana, que es algo ya establecido en su trayectoria como cineasta. No, aquí se desafía al espectador y al formato televisivo a traspasar y reorganizar sus límites bajo el sueño (frustrado o certero, según se mire) de Lynch, que ve a la ficción televisiva y a la cinematográfica como una misma cosa. Y es paradójico que Twin Peaks: The Return, tan distante a los convencionalismos propios de las series de misterio, cautive por ser tan completamente inasible, por barruntar más allá de nuestra comprensión. Tal vez precisamente por eso sea un buen ejemplo de que finalmente, y más allá del subtexto de la trayectoria concreta de Lynch, la ficción en la pantalla grande y en la pequeña están condenadas a entenderse. Quizá Gilbert Scott-Heron estaba equivocado, y de hecho la revolución ha sido televisada.
