El hito que sacudió para siempre el cine de animación tiene aún hoy un legado vigente
El Viaje de Chihiro se estrena en 2001 con gran éxito dando paso al prestigioso legado por la que la conocemos hoy. Por muchos considerada la obra cumbre de la productora Studio Ghibli, la ganadora del Oso de Oro de Berlín continúa siendo un hito para la historia del cine y de la animación mundial.
La comunicación es un proceso que ha existido desde siempre. El cine, uno de sus axiomas más complejos y con mayor alcance, habla con la imagen. Se sirve de códigos visuales en los que confluyen espacios, arquitecturas, realidades, el otro, la(s) historia(s), los medios… El séptimo arte establece contextos, agita marcos teóricos y construye un legado cultural utilizando la ficción en sus distintos grados.
Pocos mundos y relatos cinematográficos, no obstante, se acercan a la riqueza y a la profundidad de los de Hayao Miyazaki. Su largo bagaje, de más de cuarenta años de entrega a la proyección antropológica a través del cine, es interesante por haber acercado a todos los públicos una plétora de historias maravillosas con resonancia espiritual. El caso sobre el que versa este estudio es El Viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001). Por su especial relevancia a la hora de definir una mirada que subvierte convenciones ya establecidas en el cine, reconfigura la epopeya de la fábula y experimenta rompiendo moldes las estructuras narrativas y estéticas estandarizadas, todo ello con un trasfondo cultural poco baladí.
Contextos
La expresión alicaída de la hija de su amigo. Esa fue la primera visión que inspiró El Viaje de Chihiro según las declaraciones del creador. Hayao Miyazaki se ha caracterizado por ser reticente a la hora de utilizar estructuras definidas en el desarrollo de sus películas. En el documental El reino de los sueños y la locura realizado por Mami Sunat en 2013, nos cuenta que no suele escribir guiones, en su lugar prefiere ir diseñando el storyboard “sin saber cómo va a terminar su película”. Este primer indicador es tan útil como clarificativo para comenzar a asir la obra que tenemos delante: por supuesto, los procesos de creación atípicos traen obras inusuales, y los resultados a la vista están.
Tras la recepción de La Princesa Mononoke (Hayao Miyazaki, 1997), primera película de Studio Ghibli estrenada también en Occidente, Studio Ghibli se colocó a la vanguardia de la animación internacional, con valoraciones excelentes por parte de, esta vez sí, todo el mundo. Ocurría sin embargo que en la cresta de la ola, Miyazaki había decidido retirarse alegando extenuación física tras su laboriosa obra. No obstante, su propia inquietud y afán de reinventarse le llevaron a volver al estudio y comenzar los primeros bocetos de lo que sería una película radicalmente distinta a lo visto con anterioridad en la trayectoria del artista y de la productora que integraba, y también una que sentaría precedente en el cine que estaba por venir.
Chihiro es una niña perezosa y que convive con un sentimiento de apatía ante la dificultad que le trae la mudanza y el consecuente cambio a una nueva vida. Apenada por la incertidumbre, el hecho de que sus padres, ajenos a sus sentimientos, consideren oportuno detener el viaje para pasearse por las inmediaciones de un extraño templo le frustra todavía más. Cuando cae el atardecer, el espacio se revela como un lugar de descanso y encuentro para dioses, apartado de la realidad humana y que había sido profanado por los padres de Chihiro en su despreocupada soberbia. Como castigo, éstos son convertidos en cerdos mientras comen. Chihiro, horrorizada, logra escapar acompañada de un misterioso joven llamado Haku, que se ofrece a guiarla. Aquí comienza su viaje por la Casa de Baños plagada de espíritus, rituales, codicia y desdén. Un viaje que no sólo transita por este espacio deslumbrante, también lo hace desde la inseguridad hacia la determinación y en última instancia, la maduración de la pequeña.
La película cuenta con una identidad singular, con confrontaciones temperamentales donde chocan el esfuerzo, el desprecio, la manipulación, la sagacidad y el amor. La inquietud de los personajes conjugada con la atmósfera impregnada de misticismo es algo que indudablemente destaca la obra como algo memorable. Pero, en profundidad, hay mucho que analizar.
En el exterior de la fábula
Se ha discutido ampliamente sobre hasta qué punto el vínculo entre contar una buena historia y el proceso de introspección del propio artista debe ser más o menos estrecho. Shakespeare escribía en su obra La Tempestad (1611) que el ser humano está hecho de sueños y es pues igual de inconsistente. El sueño como materia es algo que intentamos asir, utilizando el esfuerzo para alcanzar lo que piden nuestros deseos. Para el o la artista, atrapar la vida deseada consiste en lograr una adecuada proyección de su visión, muchas veces desnudándose ante el lienzo mental de su imaginario más íntimo y profundo. Capacidad que cuando es proyectada en el arte, actúa de vehículo revelador, catalizador de un descubrimiento o aprendizaje sobre sí mismo para el propio espectador. El arte es además testigo y documento de un tiempo y una realidad concreta, muchas veces para esquivar los afilados ejes de la misma. Esto último es lo que la literatura fantástica aspira a conseguir.
En un primer momento puede parecer absurdo contemplar la posibilidad de establecer determinados estándares teóricos de la literatura de fantasía, porque como es fácilmente deducible, la imaginación se libera para romper las normas y fronteras de la realidad más verosímil. Pero existen teóricos como Tzvetan Todorov, que en su Introducción a la literatura fantástica (1970) dibuja un marco concordante con la tendencia general en este género. El sustento está en la negociación de conocimiento mutuo entre la parte ordinaria y la extraordinaria de los mundos reales e irreales de la narración: Un juego de ambivalencia que limita la información que el espectador recibe de la realidad maravillosa a la que es expuesto. Todorov, en esta línea, elabora:
“Lo fantástico se basa esencialmente en la vacilación del lector -de un lector que se identifica con el personaje principal- referida a la naturaleza de un acontecimiento extraño. Esta vacilación puede resolverse, ya sea admitiendo que el acontecimiento pertenece a la realidad, ya decidiendo que es producto de la imaginación o el resultado de una ilusión, en otras palabras, se puede decidir que el acontecimiento es o no es.”
Esta afirmación casa con un gran número de obras de Studio Ghibli y de Miyazaki, pues entes como los duendes del polvo en Mi Vecino Totoro (1986) o los espíritus y deidades del bosque en La princesa Mononoke no parecen perturbar la normalidad del mundo constitutivo de sus respectivas películas. No obstante, El Viaje de Chihiro es una marcada excepción que rompe la primera regla estipulada por Todorov. Mientras que en La Princesa Mononoke elementos como maldiciones y conjuros están a la orden del día, el componente fantástico de El Viaje de Chihiro está extremadamente disminuido, apartado y recluido entre las brumas de un camino abandonado, razón por la que la hija de una familia de clase media, acostumbrada al mundo tal y como lo conoce en su prisma infantil, se sorprenda de lo que ve. Es así como la historia de Chihiro vulnera la primera regla, siendo más similar estructuralmente a historias como Alicia en el País de las Maravillas (Lewis Carrol, 1865) por su excepcionalidad al igualar en términos diegéticos el desconocimiento de protagonista y espectador.
Con todo, se debe recordar que la segunda regla, que señala la difuminación entre lo real y la ilusión, está posiblemente presente en el final, cuando Chihiro decide no mirar atrás y repetir con sus padres el mismo recorrido en el sentido inverso. Esto deja abierta la posibilidad de que su aventura secreta haya sucedido dentro de su mente, cual ilusión o sueño, delineando así la veracidad de los hechos dentro de la fantasía pura.
Pero El Viaje de Chihiro no es únicamente transgresora a la hora de organizarse narrativamente fuera de una de las dos reglas básicas de la ficción fantástica, puesto que pese a seguir una estructura en la que la protagonista se ve llamada a la aventura y a desafíos sobrenaturales, deja estos elementos en segundo plano para centrarse especialmente en la zozobra interior de la misma.
Al calor de esto, conviene traer otros apuntes sobre la praxis narrativa de El Viaje de Chihiro y son los referentes a su definición como fábula. En el género, la metáfora es la herramienta narrativa que lleva la voz cantante, pues el texto es despojado del sentido directo en favor de un significado implícito. En Fábulas, de Samaniego, se nos da una definición sumamente ilustrativa:
“Entendemos por fábula una narración, generalmente breve (…) que, mediante seres irracionales que se comportan como humanos, expresa de algún modo una sencilla enseñanza de vida práctica o moral. Sus personajes hablan y actúan inteligentemente y en sus actitudes y comportamientos retratan a los hombres para decir algo sobre su conducta.”
Parece claro, pues, cómo El Viaje de Chihiro integra muchos de estos conceptos: la presencia de animales y objetos con capacidades humanas es muy extensa. Sin embargo, quizá el más destacable de los mismos es el de la intención comunicativa, “práctica o moral”, como se señala en la cita. Tanto eso como el indiscutible carácter alegórico de la película guardan relación con el público hacia el que va dirigida, que es un tema a explorar más adelante.
Influencias y confluencias
En el cine, la aproximación plástica del movimiento mediante el celuloide otorga vida a las imágenes. El verbo “animar” proviene de animare, que en latín se traduce por “dar vida”. El Viaje de Chihiro es una película de animación, en concreto una que trabaja sobre un colosal amasijo de elementos fantásticos. Pero, ante los gargantuescos escenarios alejados de nuestra realidad, quizá la técnica que otorgue más vitalidad a la animación de la película es la que delinea, con sumo cuidado y delicadeza, los pequeños detalles de los movimientos humanos. La forma de ponerse los zapatos de Chihiro, tan infantil y tierna. Los aspavientos de Lin, tan naturales y enérgicos, o el porte sereno y elegante de Haku, son gestos que humanizan a los personajes y los diferencian de la pintura estoica.
Por otra parte, como película de animación japonesa, El Viaje de Chihiro asimila la importancia de las nociones y técnicas del anime, cuyo rico acervo, proveniente de la pintura antigua nipona y caracterizado por una predilección por el detalle y el realismo, fundamenta muchos de los rasgos de la animación japonesa, y explica los factores que lo diferencian culturalmente. En el siguiente apartado, se señalarán los ejemplos en este caso de estudio.
De Miyazaki puede afirmarse con toda rotundidad que es el último gran modernista de la animación, en base a que su prolífico trabajo rara vez deja entrever fuentes de inspiración ajenas a lo encontrado en la realidad que sobrevuela su capacidad de observación, siempre acentuándola con su visión cínica y pesimista de la circunstancia política del nuevo siglo. Sin embargo, como todo humanista, la Miyazaki armoniza los valores humanos en sus películas apoyándose en determinadas influencias y apuntando a ciertas intenciones. Es frecuente encontrar en los espacios de sus películas ha utilizado de referencia visual la arquitectura Europea y sus paisajes. En conversación con el dibujante francés Moebius, el cineasta fue más allá y explicó cómo el método de trabajo en el estudio sigue las líneas de la pintura romántica europea, tanto en iluminación como en espacio.
Películas como El Castillo en el Cielo (Hayao Miyazaki 1985), Nicky, la aprendiz de Bruja (Hayao Miyazaki, 1989) o El Castillo Ambulante (Hayao Miyazaki, 2004) reflejan bien estas fuentes artísticas, introduciendo en los escenarios elementos y símbolos propios de la cultura occidental.
Sin embargo, El Viaje de Chihiro es algo especial, pues los elementos folclóricos pertenecen a la tradición espiritual, expresados no sólo en las runas y caracteres que podemos ver escritos en japonés a lo largo de la película, sino también en los dioses-Yokai (en japonés: espíritu), la mitología alrededor de los dragones, el uniforme de kimono, o la danza de abanicos durante la escena del espíritu del río, entre otros ejemplos.
El pudor, la denuncia en la mirada
Decir que las películas de Studio Ghibli profesan una filosofía concreta es quedarse corto. Primero, porque las enseñanzas que se puedan extraer de las cintas comúnmente son ramillete antes que unidad: dependen del factor intergeneracional en la audiencia y del conocimiento del contexto cultural del espectador. Y, en segundo lugar, porque la inspiración que puedan suscitar rara vez es a través de mensajes explícitos.
Una de las máximas de Miyazaki a la hora de dirigir sus películas es la que él define como el respeto a la audiencia. El autor no ha tenido reparo a la hora de ser crítico con películas como las de Disney por su tratamiento al espectador, al que transmite su adoctrinamiento mediante mensajes corporativos y mercadotécnicos que hoy prevalecen con más fuerza que nunca. En su lugar, él es cuidadoso de no menospreciar a su audiencia. Una de sus declaraciones al respecto es la siguiente:
“Hacer una auténtica película para niños supone un esfuerzo titánico, debido a la necesidad de mostrar claramente la esencia de un mundo en extremo complejo. (…) El quid de la cuestión es que los niños saben, intuyen de algún modo y comprenden a la perfección la complejidad y la angustia del mundo en el que vivimos, así que sugiero que no se les subestime.”
Como todo humanista, Miyazaki armoniza los valores humanos en sus películas apoyándose en determinadas influencias y apuntando a ciertas intenciones. Es frecuente encontrar en los espacios de sus películas ha utilizado de referencia visual la arquitectura Europea y sus paisajes. En conversación con el dibujante francés Moebius, el cineasta va más allá y explica cómo el método de trabajo en el estudio sigue las líneas de la pintura romántica europea, tanto en iluminación como en espacio.
Películas como El Castillo en el Cielo (Hayao Miyazaki 1985), Nicky, la aprendiz de Bruja (Hayao Miyazaki, 1989) o El Castillo Ambulante (Hayao Miyazaki, 2004) reflejan bien estas fuentes artísticas, introduciendo en los escenarios elementos y símbolos propios de la cultura occidental.
Sin embargo, El Viaje de Chihiro es algo especial, pues los elementos folclóricos pertenecen a la tradición espiritual, expresados no sólo en las runas y caracteres que podemos ver escritos en japonés a lo largo de la película, sino también en los dioses-Yokai (en japonés: espíritu), la mitología alrededor de los dragones, el uniforme de kimono, o la danza de abanicos durante la escena del espíritu del río, entre otros ejemplos.
Quizá parta de su elemento estético la presencia de la idea de identidad y el hogar (así como el abandono del mismo) impregna la película de esa manera. Los principios sintoístas, que “se acercan a la verdad teniendo en cuenta que los valores están en un continuo proceso de cambio” se despliegan claramente en una película que ocupa el espacio luminal entre la infancia y el mundo para el que Chihiro tiene que madurar valientemente. Cuando la niña viaja sola por primera vez en el tren hacia el pantano y se ve reflejada en la ventana, el paisaje y la banda sonora melancólica ilustran el tránsito hacia la incertidumbre a través del recuerdo y la retrospección, redefiniendo su identidad y lo que hasta entonces comprendía por hogar. Pero esta melancolía no es conjugada con los códigos de la tradición japonesa en pos de una reivindicación nacionalista: todo lo contrario. La añoranza es introspectiva y no patriótica, y de hecho resulta crítica con problemas estructurales de la actitud social nipona.
El Viaje de Chihiro transcurre en una casa de baños donde las mujeres, todas jóvenes, son las trabajadoras de la limpieza y aseo, por debajo de los hombres (capataces o administradores) y de los dioses, clientes orondos y adinerados a los que las trabajadoras femeninas están obligadas a proveer de masaje y comodidad. El hecho de que la anciana Yubaba, ataviada como una madama de burdel del S XIX, obligue a Chihiro, una niña de 10 años, a cambiarse el nombre y trabajar en los baños turcos, es susceptible de ser interpretado como una denuncia al problema de la hipersexualización y la prostitución infantil de un Japón todavía decimonónico en sus costumbres.
El compás moral de El Viaje de Chihiro es tan rico y abundante como el corpus folclórico e identitario del que hace gala. En sintonía con el altruismo social al que incita la lectura política de la película, los mensajes sobre el medio ambiente son muy contundentes. La escena en la que Chihiro libera al espíritu benigno del río liberándole de basura expresa una preocupación manifiesta por el deterioro ecológico del planeta. Además, el amor por la naturaleza se demuestra en la película situando en los paisajes más verdes las escenas de mayor calado emocional, véase el llanto de Chihiro por la pérdida de sus padres en el campo de flores a las afueras de la granja o el vuelo sobre el río en el que Haku y Chihiro comparten sus últimos momentos.
En el tratamiento personal, Miyazaki nunca ha escondido su ideología, si bien ese respeto por la audiencia que asegura profesar ha hecho que los tintes ecosocialistas que inevitablemente se ven impresos en sus obras no sean demasiado explícitos. Con todo, es un exponente fascinante del mecanismo de relaciones culturales entre la obra con su propio contexto autoral.
Un viaje desde la sensibilidad
Llegar con Chihiro al pantano de la sexta parada, el final de su camino, es haber hecho un recorrido por el espacio luminal entre la infancia y la nueva vida: lo desconocido e incierto escoltado por la madurez. La complejidad de los personajes y las relaciones que les nutren y condicionan, así como la profundidad de los temas vislumbrados a través de la rasgada sábana de la infancia, no solo inscriben la película en el irregular palimpsesto de la historia del cine, sino que provoca que la reflexión a la que nos inste la película varíe en función de la edad con la que la veamos, pues su concepción de vínculos como el amoroso o el familiar, su deslumbrante imaginario armonizado con su registro tan lírico hacen de los misterios que entraña objetos de fascinación y deleite.
La sensibilidad de El Viaje de Chihiro conmueve e impacta, nos aboca a una búsqueda arqueológica de recuerdos sepultados que, como la propia película, permanecen con nosotros pese a los estragos del tiempo. Y eso es porque nada en ese mundo repleto de inquietudes y de matices queda al azar, aunque el espectador, como Chihiro, cambie durante el camino.
