El bótox y la cirugía estética frente a una profesión que exige cambiar para conectar con el espectador
Jack Nicholson asoma la cabeza a través de una puerta destrozada. Por un momento, no necesita decir nada. Tan solo están sus ojos abiertos, la tensión y una sonrisa que aparece poco a poco y que, a día de hoy continúa siendo una de las escenas más escalofriantes del cine.
Ahora imagina la misma escena con un rostro completamente terso, sin arrugas ni líneas de expresión. La puerta seguiría estando rota, Jack Nicholson seguiría ahí, pero, ¿recordaríamos todos ese rostro y esa escena?
Una interpretación marca instantáneamente la delgada línea entre el cine que consigue llegar al espectador y el que no. Permite empatizar con la historia, ponerse en la piel del personaje y, durante un par de horas, vivir su vida. Pero un actor no solo interpreta con palabras. El bótox —y la cirugía estética en general— forman también parte de la industria cinematográfica, donde la imagen de los actores cobra especial importancia. Sin embargo, esta no es solo una cuestión de apariencia, sino también una herramienta de trabajo.
La cuestión no reside en afirmar que una intervención estética determina la calidad de la interpretación de un actor. Ya que dispone de muchas otras herramientas de trabajo como la voz, la mirada o el cuerpo. El debate es: ¿qué ocurre cuando intentamos detener en el tiempo un rostro cuya función es transformarse?
A menudo escuchamos eso de que «las películas de antes son mejores que las de ahora» pero, ¿y si tal vez se tratase de la manera de contar las historias? Si pensamos en Marlon Brando, lo primero que nos viene a la mente es Vito Corleone en El padrino (1973), pero nuestro imaginario cinematográfico nos lleva en seguida hacia Un tranvía llamado Deseo (1951), Sayonara (1957) o La ley del silencio (1954). Años de experiencia, distintas épocas y distintos Brando.
Brando no solo es recordado por su actuación en El padrino, sino precisamente por lo diferente que resulta este personaje de todos los que había construido antes. El joven Stanley de Un tranvía llamado deseo no tiene el mismo aspecto, la misma presencia o los mismos gestos que Vito. ¿Acaso podría haber interpretado a Vito Corleone si su aspecto físico no reflejara su edad en ese momento?
El problema de intentar detener el rostro de un actor en una etapa determinada es que también está renunciando a una de las herramientas con la que trabaja. En El silencio de los corderos (1991), Anthony Hopkins no necesita apenas mover el rostro para generar inquietud al espectador. El actor construye la figura de Hannibal Lecter a través del control de cada pequeño gesto.
Quizá por eso seguimos alabando tanto el cine de antes. No porque los actores fueran necesariamente mejores, sino porque veíamos en ellos algo que vemos en nosotros mismos: el paso del tiempo. Podíamos ver al actor joven en sus primeras películas y reencontrarnos con él años después, reconociéndolo en cada etapa de su vida.
