Una conversación sobre nostalgia y literatura, sobre los años de la Revolución Sandinista y las huellas del pasado mágico europeo y latinoamericano
Aguarda sentado frente a una mesa en la primera planta de un edificio del centro de Madrid, pero su pensamiento hace tiempo que voló lejos. Muy lejos. Sergio Ramírez Mercado (1942) lleva hundidos en su rostro los navajazos del tiempo y sellados en su memoria las sensaciones de aquella primera vez, los recuerdos con los que su memoria surca la nostalgia de un país del que se ha exiliado por segunda vez y al que no sabe si volverá. Su tierra. Su Nicaragua.
La primera fue a mediados de los sesenta. A Costa Rica. La familia Somoza había secuestrado el poder décadas atrás. Cuando volvió lo hizo encabezando el llamado Grupo de los Doce, allá por 1977, y abanderando el apoyo intelectual que recibía el Frente Sandinista de Liberación Nacional. Tras la Revolución, formó parte del Gobierno de Reconstrucción y, finalmente, ejerció durante un lustro como Vicepresidente de Nicaragua durante el primer mandato de Daniel Ortega. Luego todo se torció. Aquel que fue su compañero durante los años de lucha y que, desde 2007, es presidente del Gobierno, desprendió a Ramírez de su nacionalidad nicaragüense y le empujó al exilio por denunciar la falta de derechos y libertades que acusaba el país por el que un día luchó.
Nunca se ha considerado político. Siempre ha sido escritor, un amante de la literatura con una amplia obra —le fue otorgado el Premio Cervantes 2017— que ha cultivado la plena expansión de las letras. En su último libro, El caballo dorado, transporta al lector al amanecer del siglo XX para emprender un viaje desde Europa hasta América. Un periplo que empieza en el castillo venido a menos de una joven princesa de los Cárpatos.
Pregunta: Dicen de su libro que es la obra más europea que ha escrito.
Respuesta: Esta novela es un río que nace en Europa y desemboca en América. Siempre me ha atraído esta ambivalencia de los dos mundos por razones históricas y culturales; cómo América Latina contemplaba Europa como la panacea de la civilización a finales del siglo XIX.
La tecnología comenzaba a surgir desde los Estados Unidos, pero era europea. La navegación, las comunicaciones… Y de repente: el carrusel, que es un instrumento tecnológico de diversión, pero que transportarlo a Latinoamérica, a un país como Nicaragua, era una verdadera novedad. Un aparato que gira, con luces, con caballos, que se mueve. Quizá el mejor símbolo de esta novela es el trasiego cultural.
Tampoco me he propuesto dar una lección cultural. La novela es la novela; pero haciendo esa lectura la conclusión sería una comparación entre dos mundos. Yo escribí una novela que se llamaba Mil y una muertes que hace el viaje al revés. Es un diplomático nicaragüense que viene a Europa en busca de que Nicaragua sea reconocida en los mapas mundiales por el canal de Nicaragua. Es decir, a vender la idea y hacer un alegato frente a Francia, Inglaterra, etc.
P: ¿Qué influencia tiene el progreso científico y social del siglo XX en la huella artística de esa vieja Europa previa a la Gran Guerra?
R: Antes de la Primera Guerra Mundial hay grandes transformaciones tecnológicas y culturales. La época que ha estado más llena de inventos es la victoriana. Gracias al vidrio, al hierro, la electricidad, los motores de vapor… También la creación del cable submarino, que permitía la radiotelegrafía a través del océano; el nacimiento de la aviación, de la navegación marítima de largo alcance… Lo que avanza la humanidad. Hoy hablamos de una era tecnológica. Es asombroso.
Y luego las transformaciones culturales profundas. El fin del impresionismo, el nacimiento del cubismo, la generación del Fin del Mundo en Austria… Hay una verdadera revolución cultural. Todo esto no es un preludio, sino algo que se pierde con el estallido de la Primera Guerra Mundial.
P: ¿Qué diferencias hay entre el pasado mágico europeo y el latinoamericano?
R: El pasado mágico latinoamericano está influido por las invenciones. No porque América Latina genere invenciones, sino por el efecto de la invención en un mundo rural, que es un contraste muy importante en término literarios. Esto de la inserción de artilugios en un medio rural estático.
El ferrocarril, por ejemplo. El empeño de los gobierno liberales caficultores de Centroamérica es el ferrocarril, el telégrafo, el teléfono… las comunicaciones para poder llevar café a los puertos y comunicarse con las líneas navieras y empacadoras de café. Pero la sociedad cambia poco porque la riqueza nunca se distribuye, queda siempre en manos de unos cuantos. Y el país sigue siendo rural, sigue siendo pobre.
Sigue siendo más o menos lo mismo, ¿no? Hoy te encuentras a un boyero que va conduciendo una carreta de buey con un chuzo, en un camino rural, en un lodazal, en un polvazal, y lleva un móvil en la mano.
P: Es un híbrido…
R: Siempre fue un híbrido. América Latina lo fue. Por eso es que se vuelve tan poderosa esta imagen en Cien años de soledad del primer encuentro con el hielo. El hielo no es un instrumento mágico en sí mismo, sino que es un producto industrial. Para producir una marqueta, un bloque de hielo, se necesita electricidad. Por tanto es una importación industrial.
P: Ese acercamiento al amanecer del siglo XX lo hace desde la ficción, pese a que lo que trata hace referencia a un contexto real. ¿Qué une a la ficción y a nuestra interpretación de la historia?
R: Yo creo que en América Latina la historia ha sido sustituida por la novela. Es decir, la historia se cuenta de manera más relevante en las novelas que en los libros de historia, que nadie lee. Si quieres saber sobre ciertos episodios claves de América Latina, lo encuentras en las novelas, que no fingen decir la verdad; los libros de historia en América Latina fingen decir la verdad. Desde Hernán Cortés, que le encargó a un historiador que escribiera su biografía porque él quería defender su posición frente a la corona, era un alegato para que le devolvieran sus fueros perdidos en México.
P: El eterno debate entre la vida contada por un biógrafo externo o por uno mismo.
R: Y eso pasa a los textos de historia. Como siempre dicen: los escriben los vencedores. Las novelas no se crean para defender o condenar a alguien, por eso los hechos, a pesar de ser pasados por el tamiz de la imaginación, pueden llegar a tener más credibilidad. Es curioso que de la ficción se pueda escribir historia.
P: Cuando uno hace eso mismo y se retrotrae a un tiempo anterior que no ha vivido está ubicando un «yo» literario en el pasado. ¿Se puede hacer ese viaje en el tiempo sin introspección?
R: Creo que lo que el novelista tiene que construir es una atmósfera y meter dentro al lector; lo que en el cine sería una película de época. Lo que pasa es que el director de cine la tiene más fácil porque trabaja con mucha gente. Tiene escenógrafos, libretistas, investigadores, asesores históricos, encargados de vestuario… Al novelista le toca todo: le toca vestir a sus personajes, crear las escenografías y los ambientes a través del lenguaje. Es decir, que el lenguaje sea un imán que atraiga al lector hacia la época. Es una construcción total la que hay que hacer. Una sustitución.
¿Qué es lo único que no se sustituye? Los seres humanos. En cualquier escenario, sea en la Roma imperial, sea en la Nicaragua del siglo XIX bajo una dictadura liberal, siempre se dan las pasiones, las ambiciones del poder, las debilidades frente al halago.
P: Lo que permanece…
R: Permanece. Y por eso ya no tenemos que forzarnos más que en vestir a los personajes. Porque somos los mismos.
P: Y siempre nos mueve lo mismo.
R: El ser humano no ha cambiado nada (ríe). Ha habido avances tecnológicos formidables desde la edad de las cavernas, pero el ser humano sigue siendo el mismo. Por eso es identificable en una novela.
P: En una ocasión, el escritor Antonio Pérez Henares me decía que desde la época de los neandertales lo que nos ha movido siempre ha sido lo mismo: tenemos las mismas respuestas para las preguntas vitales del ser humano. Ninguna.
R: La incertidumbre. Si tuviéramos certidumbre, sería otra cosa. La incertidumbre frente a la fragilidad de la vida es un autor formidable.
«En América Latina la historia ha sido sustituida por la novela»
P: En El caballo dorado se ven multitud de géneros, desde el narrativo hasta el epistolar, que confluyen en una misma novela. ¿Qué afluentes riegan este río de letras?
R: Creo que la novela misma es la que busca esos afluentes. La novela es un ser vivo que tiene sus propias necesidades y hay que satisfacerlas. No es nada gratuito. No es que yo diga ahora voy a meter una carta, ahora voy a adornar esto con un informe histórico o con un manual de aprender a jugar naipes. No. Simplemente en ese momento la novela necesita salirse de un carril de narrativa lineal y enganchar una pieza distinta. Por eso es que la novela se vuelve una especie de mecano: cada pieza va encajando con otra y son de muy distinta naturaleza.
Pero eso también es una diversión de mi parte (ríe). Es parte del gozo de escribir con libertad; escoger las piezas que uno cree que la novela necesita y no ponerse límites.
P: Y en ese puzle, ¿qué piezas tienen más poder, las que nacen de la imaginación o las puramente realistas?
R: Es que todo nace de la imaginación. Tienes que presuponer que en la novela todo es mentira. Está fabricado como verdades para que el lector crea que es verdad, y la novela funciona cuando tú engañas al lector.
Cuando él ve una nota de pie con un documento, piensa «esto podría buscarlo y a lo mejor lo encuentro». Porque está ahí, está la referencia de la biblioteca donde fue tomado. Pero en la novela todo es invención, es de lo que trata: que algunas cosas parezcan reales y otras se queden en el discurso narrativo como imaginadas.
Pero aún en el discurso narrativo, en determinados momentos, el narrador va corrigiendo las creencias del lector, que es algo que yo me propuse como un juego. De repente aparecen personajes que no estaban. Dices aquí se necesita una institutriz, esta princesa necesita, como todas las princesas, una institutriz alemana o prusiana. Entonces vamos a ponerle una institutriz. Pero esa institutriz, que es una invención de la invención, de repente toma vida y entra en el conflicto.
P: El personaje de la princesa me recordó inevitablemente a Sonatina.
R: De Darío. Claro, es una derivación un poco pedestre de esta princesa del cuento de Darío entre un palacio de mármol y un lago con cisnes. Tengo una princesa pobre de un príncipe borracho, un castillo venido a menos que se está derrumbando en un lugar perdido de los Cárpatos.
P: Una tragedia familiar que es síntoma de que los personajes no pueden escapar de su realidad histórica, en este caso la del poder real de finales del XIX y principios del XX.
R: Él pertenece a una nobleza rural que está siendo golpeada por el intento de modernización que el imperio astro-húngaro hace para unificarlo y quitarle fueros a los viejos señores feudales. Y dentro de esta reforma está limitar el uso hereditario que hacen de los bosques, de las aguas. Hacerles perder poder.
Todos los procesos de concentración de las monarquías de la Edad Media pasaron por esa limitación del poder de los barones y señores feudales hasta constituir los grandes reinos. Pero aquí lo que está haciendo el imperio astro-húngaro es una operación de salvamento. Y ya cuando no va a tener remedio…
Siempre fue un imperio híbrido muy extraño, entre Hungría y Austria. Con dos naturalezas culturales muy distintas. Al punto de que Viena tenía que tolerar que Hungría se rigiera por su propio Parlamento. Una cierta autonomía.
P: Usted ha conocido a Cortázar y García Márquez. También a autores jóvenes. ¿Cómo ha evolucionado el perfil del autor del siglo XX al actual?
R: En el siglo XX la literatura latinoamericana se rige bajo el canon del boom. Es un club muy selecto, tanto que a día de hoy se dicen que sólo eran cuatro y no se admiten más miembros. Muy exclusivo. A pesar de que había nombres muy importantes alrededor del boom, como Cabrero Infante o Carpentier, también había gente de muy distintas edades.
Hoy lo que caracteriza a la literatura latinoamericana del siglo XXI es la abundancia. No numérica, sino de calidad. La diversidad de escritores que hay. Ahora sí se puede hablar de una literatura chilena, argentina o colombiana, aún centroamericana, por la enorme cantidad de escritores. No sé si se les dará tanta importancia en el mercado europeo, pero se publican muchísimo en Europa los escritores latinoamericanos jóvenes.
Ahora, a mí me cuesta mucho determinar quién es más joven que otro. Para mí las generaciones se van acumulando una tras otra (ríe).
P: Empezando por los cuatro selectísimos.
R: Los canónicos. García Márquez, Cortázar, Fuentes y Vargas Llosa.
P: ¿Qué recuerdo guarda de su relación con ellos?
R: Cada uno era muy distinto. Muy distinto. Había uno muy cosmopolita, que era Fuentes: hablaba idiomas, había sido educado en Inglaterra, Francia, tenía una enorme cultura, una gran capacidad de exposición. Su obra tendía más a lo histórico. Luego estaba Vargas Llosa, que era un hombre de oficio, de sentarse con disciplina a escribir. Y García Márquez, que es más anárquico: no tenía una gran introducción literaria, era un caribeño que leía traducciones. Cuando García Márquez habla de Virginia Woolf o de Foster es porque ha leído traducciones, que no es el caso de Fuentes o Vargas Llosa.
Y Cortázar tenía una sabiduría distinta. Entre Vargas Llosa y Cortázar hay una enorme diferencia de edad. Y a pesar de que era el mayor de todos, era el más lúdico, que tomaba la literatura como juego, como informalidad.
P: Ha escrito El caballo dorado en una etapa difícil de su vida, convulsa por el aspecto político. ¿Qué rastro queda en la novela de ese sentimiento?
R: Yo diría que esta novela, no es que yo tenga el propósito de librarme del tema político, está basada en la creencia de que la escritura es sinónimo de libertad. Que uno tiene que coger el tema que quiera porque le gusta, porque se sienta con gusto y goza, y no por obligación didáctica.
A pesar de que es una mala época para mí de vicisitudes políticas, de extrañamiento a mi país, que no sé si regresaré o no, eso no me obliga a tener literariamente la visión, sino que la literatura se abre para mí en distintos caminos. Y he decido cerrar este libro, que tenía tiempo abierto en distintas etapas, y entendí que era el momento de terminarlo.
P: ¿Cómo se ve la tierra de uno mismo desde un exilio?
R: Muy subjetivo. Desde el lente de la nostalgia. La tierra, el muro, no puedes volver. Es una construcción emocional. Entonces tienes que pensar qué cosa es un país: es la infancia, los años vividos, el pasado, la gente, la lengua, los olores, las comidas. Todo eso que te está vedado y tienes que contemplarlo de lejos. Añorarlo. Y procurar no perderlo en la memoria. Uno de los riesgos del exilio es que la memoria te aleja de las vivencias.
P: ¿En ese proceso impera la pena?
R: La nostalgia es pena, pero eso no te impide ser feliz. La felicidad es muy inconstante. Encontrar el estado de tranquilidad. Aspirar a las satisfacciones con lo que la vida te da. Hay una frase que suena mucho de autoayuda, que dice: «si la vida te da limones, aprende a hacer limonada» (ríe). Si la vida te da un exilio (da una palmada) asume que estás en el exilio y desentraña lo que hay dentro de esa transposición de experiencias y aprende a vivirlas de esta manera.
El pasado no se puede recuperar, la memoria sí. Cuando eres escritor te sirve de un enorme recurso literario. Memoria, nostalgia. A un escritor le conviene el exilio desde la perspectiva que afila su nostalgia, si pudiéramos decir que le conviene algo (ríe).
«El pasado no se puede recuperar, la memoria sí»
P: Usted ha sido muy crítico con el régimen nicaragüense. En los años de la revolución, cuando usted crea junto a Daniel Ortega un nuevo gobierno, ¿qué Nicaragua tenía en mente?
R: La Nicaragua por la cual yo fui a la lucha, al derrocamiento de Somoza, era una Nicaragua donde hubiera justicia y bienestar, que la riqueza estuviera mejor repartida, educación, salud. Una sociedad más próspera
P: Y eso se ha terminado pervirtiendo.
R: Absolutamente. La revolución no puede preciarse haber dejado ninguna herencia. Después vino una guerra sangrienta de más de 30.000 muertos para defender el poder en contra de quienes querían derrocar el Frente Sandinista con el apoyo de Estados Unidos, La Contra. Eso arruinó y desangró al país, provocó una gran inflación y destrucción de la infraestructura.
La idea de la revolución de que había que defender la verdad revolucionaria a toda costa es parte de la polarización y del fracaso.
P: ¿Qué diferencia hay entre el sandinismo de la revolución y el sandinismo actual?
R: Aquel sandinismo estaba basado en el ideal. Mucha gente había dado su vida por la revolución. Los que llegamos a gobernar el país éramos sobrevivientes, muchos habían muerto en el camino jóvenes, habían dejado su vida o habían quedado mutilados o lisiados por esa lucha, que era ideal. Era por la transformación del país, no por la ambición del poder o por enriquecerse. La corrupción vino luego. Y entonces se terminaron los ideales. Hoy no hay ningún ideal más que cinismo y el poder por sí mismo.
P: En Tongolele no sabía bailar dice que se intentó dar un golpe de estado al país en nombre de una revolución muerta, que las instituciones comenzaron a hacer uso del ejército y de la policía y que en aquel momento no se dijo nada. ¿Por qué se optó por el silencio?
R: Hubo mucha oposición a eso, pero el país había cambiado. Ortega tenía la capacidad de aliarse con las fuerzas tradicionales, la jerarquía, la iglesia católica, los grandes empresarios… Son los que apoyan su reelección. Pero era un panorama político totalmente distinto.
P: Uno de los episodios que más escándalo ha generado a nivel internacional ha sido el de la expulsión de sacerdotes a Roma.
R: Es un esquema de poder que trata de eliminar a cualquier fuerza social. Incluye la iglesia católica, pero también la evangélica, que está siendo despojada de personalidad jurídica. Las iglesias evangélicas no tienen una jerarquía que dependa de Roma, sino que son muy independientes y dependen de personalidades jurídicas individuales. Se las están quitando y persiguiendo a los pastores, igual que a los sacerdotes.
Dentro de este esquema se trata de someter a la iglesia y crear una estatal, como en la Europa oriental del estalinismo. Eso implica la supresión de otras fuerzas sociales de todo lo relacionado con lo gubernamental; ha habido más de 3.000 suprimidas, desde organizaciones caritativas a organizaciones corporativas. Todo lo que es el mundo de las oenegés está desapareciendo.
El propósito es llegar a un momento en el que el Estado tenga en su puño todo el control político, social y económico. Pero es un proyecto desfasado, anacrónico. Con el poder se pueden hacer muchas cosas.
P: ¿Por qué el autócrata teme a la literatura?
R: Un autócrata no lee. Yo creo que le pasan resúmenes de los libros que consideran que hablan mal del régimen. Creo que con los libros pasa lo mismo que con los periódicos: los libros que hablan por sí mismos, con voces críticas, no son tolerables para el poder absoluto dentro de este mismo panorama de supresión de todas las libertades y de todas las posibilidades.
P: Se define como escritor antes que como político. ¿Ha sido así siempre?
R: Siempre. Aún cuando tenía yo participación política pensaba en el momento en que yo dejara esos deberes y pudiera regresar a la literatura. Nunca me sentí un político que escribiese, sino un escritor que hacía política por una necesidad histórica.
P: ¿Qué obras le han acompañado durante su vida personal y su bagaje político?
R: Chéjov. Me enseñó a ver el mundo con esta tranquilidad irónica de la distancia frente a las situaciones, lejos de la amargura. La risa. La sonrisa. El mundo y la comprensión de los seres humanos, el tejido de estos desde la literatura. Dostoievski también, que es el otro polo: la profundidad oscura del alma humana y su exploración. Y Cervantes, que nunca dejé de leerlo. Faulkner.
P: Hay un diverso abanico entre el costumbrismo cervantino y la literatura rusa del XIX.
R: En realidad es muy diversa la literatura rusa. El más abismal es Dostoievski, pero un libro como Almas muertas está lleno de humor: la idea de que alguien va a comprar muertos para engrosar su capital ya es rompedora. Turguénev es otra cosa. Tolstoi, que es más mesiánico en algunas de sus novelas. Es muy diversa.
P: Si pudiese enviar El caballo dorado en una carta a través del tiempo, ¿a qué autor se lo enviaría?
R: A Chéjov (ríe). Si con alguien hubiese querido conversar alguna vez sobre literatura es con él. Sobre el arte de escribir, esa visión que tenía de los seres humanos y esa penetración silenciosa sin ningún alarde. No sólo en sus cuentos, también en sus piezas de teatro, que son de las pocas que se pueden leer sin verlas representadas. Las tres hermanas, El jardín de los cerezos… He tenido siempre un diálogo con Chéjov.
P: ¿Qué es para usted la literatura?
R: El aire que respiro. No sé cómo podría vivir sin literatura. Hay gente que sabe. Yo no.
