La tradición oral de la revolución de masas
El arte ha sido, históricamente, un instrumento de resistencia; no para incitar a la destrucción, sino para unir en la adversidad. No como una herramienta destinada a reflejar el mundo, «sino a darle forma».
Dentro de las múltiples expresiones artísticas, la música ha ocupado un lugar privilegiado como vehículo de protesta y cambio social. A través de melodías y letras cargadas de mensaje, las canciones han logrado no solo denunciar injusticias, sino fortalecer la identidad de quienes no se encuentran.
La música y las emociones son un binomio indivisible. Estudios como el de Josep Gustems y Salvador Oriola para la Universidad de Barcelona han hablado sobre la capacidad de la música para interferir en las emociones humanas, entendiéndola como “un complejo fenómeno en el que interactúan múltiples factores (genéticos, cognitivos, culturales, entre otros) y en el que se activan zonas cerebrales estrechamente relacionadas con las emociones cotidianas”.
Entendiendo la música como un instrumento capacitado para la erosión de sensibilidades, es sencillo comprender el nacimiento de las canciones protesta como una reacción intrínseca a la existencia de la misma y a la naturaleza social del ser humano, que ha necesitado de las canciones como herramientas para expresar un sentir o reaccionar frente a una injusticia incitando a las multitudes. Unas que, quizás, no han provocado ningún cambio tangible, pero que han servido como banda sonora y como impulso de la movilización de masas en momentos de cambio.
La canción protesta ha sido compañera y propulsora de agitaciones que han cambiado el curso de la historia, y que han servido para la creación de ideales y referencias en momentos de incertidumbre y catástrofe. No solo como transmisora de información, sino como espejo en el que reflejar un ideal hacia el que avanzar, o sobre el que revisar los ya establecidos.
Origen de las canciones protesta: el folklore tradicional
El folklore popular fue la cuna de la canción protesta, encontrando en el ensalce de la tradición de los pueblos la manera de canalizar el sentir común de sus habitantes. A través de la lírica, las civilizaciones oprimidas transmitieron mensajes y se rebelaron contra poderes establecidos, logrando que el conjunto respondiera fácil de calar, memorizar y repetir.
La tradición oral, abarrotada de leyendas sobre acontecimientos y héroes locales que se rebelaban contra el poder establecido, puso los cimientos de lo que, siglos después se extendería como un género musical en sí.
Los orígenes de la canción protesta se encuentran difuminados en el continente americano con el movimiento indígena Taki Unquy, que las empleó para luchar contra la ocupación española de los Andes peruanos en el siglo XVI. Sin embargo, estas han sido empleadas a lo largo de la historia por diversas civilizaciones y movimientos sociales y políticos globalmente, encontrando su raíz moderna en las protestas políticas y sindicalistas que, más adelante, se convirtieron en himnos como La Marsellesa (1795), La Internacional (1871), e incluso Els Segadors (1899).
La creación del género
Su concreción como género nació de las turbulencias políticas de los años 60 y 70 en España y el continente americano, con una población altamente influenciada por líderes carismáticos que llamaban al pensamiento crítico y a la denuncia de realidades sociales injustas.
Estos temas, interpretados tanto por cantantes ya asentados como por nuevas figuras que surgían a la par que el género, bebían de las raíces del folk, jazz, blues y góspel, habiendo sido empleados en su mayoría por minorías negras que cantaban a la esperanza de un futuro igualitario y en libertad.
Uno de sus principales ejemplos y puntos de origen en la época contemporánea vino con el famoso We Shall Overcome, una oración al Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos surgida de un góspel creado en 1901 por Charles Tindley, ministro de una iglesia africana de Filadelfia.
El tema pasó de generación en generación gracias a la tradición oral, y fue coreado por los huelguistas de la fábrica American Tobacco Company de Charlestone, 45 años después, siendo finalmente difundida por Pete Seeger y Joan Baez de forma oficial a partir de 1969.
Canción protesta en Estados Unidos: La Guerra de Vietnam
El momento cumbre de la canción protesta a nivel global vino con la contracultura de los años 60, que dejaba atrás décadas de conflicto bélico en blanco y negro, y traía la revolución cultural que daba paso a la rebelión de las minifaldas, el inicio del culto a la diversidad, el movimiento hippie y la música de grupos innovadores como los Rolling Stones, The Kinks, y The Who. Sin embargo, Estados Unidos continuó envuelto en problemas sociopolíticos despuntados por la Guerra de Vietnam, y la propaganda del gobierno chocó de bruces con un pueblo que, gracias a los avances tecnológicos y la introducción de la televisión como medio de comunicación, se posicionó contra las prácticas de sus superiores.
Comenzó así un proceso de propaganda contra la guerra, con eventos multitudinarios en protesta, y con artistas volcados con la transmisión de mensajes de revolución y esperanza. Pete Seeger, cantante de folk, fue el propulsor de una cadena de cantautores que se volcaron con la canción protesta gracias a la publicación de Where Have All The Flowers Gone? en 1955. Pero no fue hasta entrados los 60, con la aparición del movimiento hippie, que su carrera experimentó un auge exponencial gracias a sus composiciones pacifistas. Cuando ya se cumplían 10 años de enfrentamientos, el autor insistió más en el asunto bélico con su tema Bring Them Home, acrecentando la masiva oposición popular de la guerra.
Auge y diversificación de la música protesta: nacimiento de un género
A su paso siguieron artistas con lemas contra la violencia y la guerra, como fueron Bob Dylan con Masters Of War (1963), Phil Ochs con I Ain’t Marching Anymore (1965), The Doors con The Unknown Soldier (1968), Jefferson Airplane con Volunteers (1969), Black Sabbath con War Pigs (1970), o Marvin Gaye con What’s Going On (1971), así como la celebración del Festival Woodstock de 1969, presentado como “3 días de paz y música”.
Otros emblemas de la música norteamericana incluyeron a John Fogerty, miembro de Creedence Clearwater Revival y representante de las filas juveniles opositoras al servicio militar. La publicación de Willy and the Poor Boys en 1969 trajo consigo a Fortunate Son, el rechazo de toda una generación a una guerra con tonalidades clasistas que salvaba de la masacre a los hijos de militares, senadores y millonarios, y que condenaba a la población civil a morir por los intereses de las élites.
Mujeres como Joan Baez fueron puntos clave para el activismo social a través de la música, utilizando el folk y su capacidad de congregación para movilizar a la población a favor de la paz. Además de lanzar himnos condenando la masacre como Where are you now, my son? (1973), Baez se convirtió en una figura política y pieza clave de la protesta, formando parte de Amnistía Internacional, siendo encarcelada por negarse a pagar impuestos usados en Vietnam, apoyando a organizaciones por los derechos civiles, y creando el Instituto de Estudios Para La No-Violencia en 1963.
Irlanda: Irish Rebel Songs
El caso de la Isla de Irlanda como generadora y difusora de canciones protesta se vio fermentado por la opresión sufrida por parte del Reino Unido desde 1167, y su posición como campo de experimentación, batalla y exterminio del Imperio Británico propiciaron un inventario de reivindicaciones y métodos de defensa que desembocaron en las conocidas como “Irish Rebel Songs” (Canciones Rebeldes Irlandesas).
Su principal punto de ebullición comenzó entre 1913 y 1923, con la guerra civil y posterior proceso de independencia del Estado Libre Irlandés de 1922, que culminó con la partición de la Isla en la República de Irlanda e Irlanda del Norte. Dicho proceso revolucionario fue acompañado por temas como The Foggy Dew (1919) del sacerdote Charles O’Neill, que conmemoraba el Alzamiento de Pascua de 1916, y que hacía un uso específico del tradicional folk irlandés como instrumento transmisor histórico y característico de la cultura gaélica, empleado durante siglos para la herencia intergeneracional a través de la narración de eventos ligados a la historia, héroes y mártires de la isla.
Sin embargo, y pese a conservar bases melódicas identificativas, el papel de las Irish Rebel Songs apostaba por las protestas sociales y políticas frente a la opresión británica, los disturbios callejeros y la indiferencia de la mirada internacional hacia el conflicto.
Evolución contemporánea: las canciones protesta de Los Troubles
Su empleo fue altamente común durante el desarrollo de Los Troubles (1969-1998), y su entonación se inclinó hacia la defensa de la independencia, así como a la romantización de la violencia nacionalista ejercida por el IRA y a las campañas del Sinn Féin, su brazo político, con casos como Rifles of the IRA (1970), el cuarto disco de The Wolfe Tones.
Sin embargo, y de forma progresiva, las canciones adoptaron formas contemporáneas populares y el idioma inglés, y bandas británicas compusieron e interpretaron temas fuera de las delimitaciones de la isla irlandesa, como Paul McCartney con Sunday, Bloody Sunday (1972), o bandas nacionales ajenas a la zona norirlandesa, como U2 con su inspirado homónimo en 1983, o The Cranberries con Zombie (1994).
Kneecap: las Irish Rebel Songs contemporáneas
En la actualidad, la herencia de la causa norirlandesa en el área musical ha tomado forma en la banda Kneecap. La banda se diferencia de la tradicional canción rebelde irlandesa en el empleo de un lenguaje más vulgar y directo, y se desliga de la fórmula tradicional del folk gracias al uso del rap e idioma irlandés para reivindicar la lucha, derechos y libertades de quienes aún conviven con las consecuencias de Los Troubles en la zona norirlandesa.
Sus constantes apariciones públicas y discursos políticos les ha puesto en el punto de mira internacional en numerosas ocasiones desde 2017, cuando su tema debut C.E.A.R.T.A (“Derechos” en idioma irlandés) canalizó la historia de un joven detenido y encarcelado por la PSNI (Servicio de Policía de Irlanda del Norte) por hacer una pintada con la palabra en una parada de autobús el día anterior a la marcha por la Ley de la Lengua Irlandesa en Belfast, y por negarse a modificar el irlandés durante su interrogatorio.
Como punto de partida que marcaría su modus operandi como conjunto musical, Kneecap reclamó la aceptación del empleo del irlandés en la vida pública, y denunció la represión impuesta por las instituciones con la demanda del uso del inglés y el reconocimiento de la oficialidad del idioma en la zona norirlandesa. Uno que, aunque no se constató como tal hasta 2022, muchos jóvenes aclaman haber vuelto o comenzado a usar gracias a ellos.
Canción protesta en España: El franquismo
En España, la canción protesta surgió en el contexto de la guerra civil y dictadura franquista, abarcando un periodo de cerca de 40 años en los que las limitaciones artísticas estaban controladas bajo leyes como la Ley de Prensa de 1938, que prohibía los contenidos contrarios a la unidad de España, la Ley de Responsabilidades Políticas de 1939, que afectaba a artistas propulsores de mensajes republicanos, el Reglamento de Espectáculos Públicos, que exigía la autorización previa del Gobierno Civil para la ejecución de los mismos, o las Normas de Radiodifusión y Televisión vigentes hasta 1970, que establecían la censura previa de contenidos a emitir, la traducción forzosa o la eliminación de letras en idiomas cooficiales, y la creación de listas negras.
La modernización de estas leyes, así como el único avance a nivel institucional del que disfrutaron los artistas en plena dictadura, llegó con la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 promulgada por Fraga. Esta eliminó la obligatoriedad de la censura previa, pero las limitaciones posteriores a la publicación de las obras la catalogaron como “una falsa liberación”, pues las prácticas prohibitivas continuaban, y la experiencia forzaba a las discográficas a presentar las letras para evitar posibles problemas en el futuro, como la limitación de su la reproducción de las obras, o la obligatoriedad de cambiar sus letras para continuar en el mercado.
Portadas y letras: los enemigos de la España aislada
La Falange visualizaba la creación artística (especialmente la musical) como una forma adicional de generar propaganda, por lo que la supervisión de obras previo a su publicación estaba a la orden del día. El aislamiento que sufría la ciudadanía española y su distancia con la globalización europea propiciaba que, en la mayoría de las ocasiones, las obras mayormente censuradas fueran extranjeras, y que los motivos se desglosaran, principalmente, entre temáticas antirreligiosas, de provocación sexual, o de enfrentamiento con la ley.
Ejemplos de dichas prácticas incluían la edición de las portadas de Sticky Fingers (The Rolling Stones) y Je T’aime… Moi Non Plus (Jane Birkin), la prohibición de publicar discos como Zuma, de Neil Young, o Aladdin Sane, de David Bowie (que el propio cantante ordenó no distribuir en España hasta la muerte de Franco), y la modificación o censura de canciones o tramos de las mismas, como la sustitución de The Ballad Of John And Yoko por One After 909 de Los Beatles, o la edición de la última estrofa de The Father, Son and Holy Ghost de Neil Young con un pitido.
La lucha dentro de España
La censura afectó también a obras de origen nacional, y habitualmente conllevaba la prohibición de la publicación o reproducción de las mismas, y la creación de listas por parte del Ministerio de Información y Turismo con temas que requerían supervisión o ser vetados. Casos resonados incluyeron a Libre, de Nino Bravo, y los temas de Serrat, como la alusión a los puentes que podía revivir la división de bandos en Cançó de Bressol, o la musicalización de poemas de Antonio Machado, como La Saeta o Cantares, que aludían a la represión religiosa y a la lucha por la libertad, respectivamente.
En consecuencia, se podría decir (en un sentido metafórico), que la canción protesta nació de la voz de quienes creaban desde lo considerado como “incívico” y contrario a los órdenes morales establecidos. Sin embargo, el paso de los años y la llegada de la década de los 60, con un régimen dictatorial más cansado y un descontento y ferviente lucha social cada vez más presente en la población, trajo consigo una generación de intérpretes que dedicaron parte de su carrera y altavoz a la composición de temas en disconformidad y rebelión contra el sistema.
Gallo Rojo, Gallo Negro- Chicho Sánchez Ferlosio (1963)
Gallo Rojo, Gallo Negro (1963) es posiblemente la canción protesta más importante de la lucha antifranquista. Compuesta por Chicho Sánchez Ferlosio, el tema profundiza en la división de bandos provocada durante la Guerra Civil, y emplea la personificación de representantes de los mismos en gallos de colores. Alude de forma concreta al acrónimo de “rojo”, utilizado por el Bando Sublevado para referirse a los afines a la República, y atribuye adjetivos y cualidades que revelan la superioridad y afán de provocación de unos, y la dignidad y ansia de justicia de otros.
Sin embargo, la belleza de la canción se ensancha en la medida en que la historia narrada se entrelaza de forma surrealista con la vida del propio Sánchez Ferlosio, que nació en el seno de una de las familias fundadoras de la Falange, y que se distanció por convicción personal de la ideología promulgada por su entorno cercano, arriesgando su vida para grabar un disco político en Madrid de forma clandestina junto a sus amigos.
Pese a sufrir los devenires de la censura de la época y el paso de los años, la repercusión de la obra de Sánchez Ferlosio sigue vigente a día de hoy, coreada en protestas multitudinarias de las últimas décadas, e incluida en obras de alto reconocimiento como El 47, una de las galardonadas con el Premio Goya a Mejor Película de 2025.
L’Estaca- Lluís Llach (1969)
Como Sánchez Ferlosio, y casi en ironía sistemática, Lluís Llach nació en el seno de una familia impulsada por el régimen, pues su padre fue alcalde franquista de Verges, un pueblo de Girona. Pese a ello, dedicó su carrera a impulsar la lengua catalana, un acto de rebeldía en sí, y una de sus grandes obras, L’Estaca, se convirtió en una oda a la esperanza y la unión civil en contra del poder establecido.
Nacida de su propia autoría en 1968, L’Estaca invitaba a la colaboración ciudadana contra las fuerzas represivas, incluyendo a las figuras de seguridad y orden público, entre otras muchas. Pese al posterior exilio del intérprete y a la censura que sufrió la canción, la población se adueñó del tema y lo empleó para rebelarse en actos públicos, cantándola al unísono con el público en modo instrumental para evitar la censura, y haciendo realidad la práctica utopía con la que soñaba Llach en ese entonces.
La canción, que ha envejecido junto a Llach en una sociedad más justa, sigue siendo interpretada en eventos multitudinarios y de desafío a las autoridades, como ocurrió el 1-O en 2017.
España Camisa Blanca De Mi Esperanza y La Muralla- Ana Belén y Víctor Manuel (Años 70)
Ana Belén y Víctor Manuel, dúo emblemático español, fueron dos figuras primordiales dentro de la Transición Democrática, así como dos representantes de una juventud de miembros de la farándula que se posicionaban a la izquierda a la espera de un sistema democrático.
Además de sus constantes intervenciones públicas y militancia en el entonces ilegal Partido Comunista (PCE), Ana Belén y Víctor Manuel dedicaron parte de su hazaña como símbolos de la música española a la lucha por la libertad, que se añoraba a través de temas como España Camisa Blanca De Mi Esperanza (1975) o La Muralla (1983), temas que cantaban a la creación de una nueva identidad nacional y a la destrucción de las paredes de represión cultivadas durante décadas.
Su actividad social y militancia política fueron, sin embargo, un peligro contra su vida, y en 1975 su casa fue víctima (sin daños mortales) de una doble bomba colocada por el partido de extrema derecha Fuerza Nueva. Pese a ello, sus ganas de construir un mundo equitativo y justo crecieron, y la repercusión de sus temas y discursos persistieron en lo que ellos mismos describen como “su motor social”. Tal fue su impacto en los países de habla hispana que La Muralla fue prohibida durante la dictadura chilena de Pinochet, pero coreada por el público nativo en su actuación de 1984.
Mi Querida España- Cecilia (1975)
Cecilia, tesoro de la música española de los años 70 y trágico miembro del club de los 27 nacional, fue otro de los emblemas de la rebelión juvenil frente a la dictadura. Su educación anglosajona la devolvieron a una España tardofranquista con unos conocimientos musicales superiores y con una cultura moderna que no casaba con la moralidad impuesta, pero sí con el efervescente cambio de la población adolescente, que auguraba una debilitación del sistema y la inminente Transición Democrática.
En 1975, meses antes de la muerte de Franco, Cecilia lanzó Mi Querida España, un tema camuflado bajo la apariencia semántica del amor. Pese a que las prácticas de la censura eran menos agresivas, y ya que el régimen no podía prescindir de sus autorías, el tema se publicó con un cambio en la letra, tratando así de disuadir el mensaje fatídico propuesto por la canción. Por lo que, finalmente, “Esta España mía, esta España Nuestra” sustituyó a “Esta España viva, esta España muerta”
Pero no era la primera vez que Evangelina Sobredo (su nombre de nacimiento) se manifestaba contra la dictadura ni la moralidad de sus filas. Sus temas fueron objeto de edición constante, y su presencia pública suponía un tormento para quienes ponían todos sus esfuerzos en implementar un modelo de mujer tradicional y sometida. Su tema Un Millón De Sueños (1973) era originalmente Un Millón De Muertos, un guiño directo a la novela de José María Gironella y referencia a la catástrofe de cadáveres generados por la Guerra Civil, y Dama, Dama (1972) es solo uno de los muchos cánticos que revalorizaban la figura de la mujer, al igual que hizo en Me Quedaré Soltera (1973).
Al Vent- Raimon
Raimon se dio a conocer en 1963, cuando lanzó Al Vent, uno de los temas incluidos en su primer álbum semihomónimo Al Vent/La Pedra/Som/A Cops. El cantante valenciano, defensor de un idioma castigado durante 40 años, ideó un tema aparentemente “no político” y consiguió unas ventas desorbitadas gracias al reclamo de un público que se sentía incitado a la movilización a través de sus letras.
Al Vent buscaba la esperanza en una realidad pesimista de base, y una juventud que, pese a no hablar una lengua minoritaria, adoptó la canción buscando un futuro de luz diferente al de sus padres y abuelos. Contra todo pronóstico, y aprovechando la mención a Dios y la falta de especificación política en la lírica, la censura nunca sometió el tema, y las autoridades académicas, que supervisaban para evitar la intromisión gubernamental en las universidades, hicieron posible que Raimon actuara en la Facultad de Ciencias Políticas y Económicas de la Universidad Complutense de Madrid en 1968, con la semilla de la revolución estudiantil plantada gracias al Mayo Francés.
Miles de estudiantes acudieron con entrada pagada al recital del valenciano, y otros miles echaron las puertas abajo y se colaron en lo que se consideró como una de las más grandes actuaciones públicas no afines a la dictadura del periodo franquista. La recaudación final, de cerca de 300.000 pesetas, se destinó a los huelguistas de la factoría Pegaso, así como a los estudiantes detenidos por los grises tras el final de la actuación en Ciudad Universitaria.
Al Alba- Luis Eduardo Aute
Luis Eduardo Aute fue otro ejemplo de canción protesta tardofranquista, pues su propuesta más importante llegó en 1978 como parte del movimiento de la Nueva Canción española, la versión contemporánea de la canción popular tradicional.
Aunque la Transición estaba en cocción, la censura seguía afectando a los cantautores, que ocultaban sus ideas políticas en poemas de amor y agonía para pasar los filtros. Aute necesitó de este sistema en especial, pues uno de sus grandes emblemas abordaba la compasión hacia una de las temáticas más complejas del tardofranquismo: los últimos fusilamientos del régimen.
Al Alba se inspiraba en las últimas penas de muerte impuestas por el franquismo en 1975, con la condena a tres miembros del FRAP y dos de ETA por un delito de sangre. Dichos fusilamientos hicieron tangibles los últimos coletazos de la dictadura, y fueron recibidos con desagrado y condena por el panorama internacional y por la ciudadanía española, agotada mental y físicamente de 40 años de sometimiento sistemático.
Aute no rindió homenaje a la brutalidad y masacre ejercida por unos pocos, pero empleó las figuras retóricas para rememorar una época a olvidar. Con buitres, guadañas y pólvora, atormentaban no solo a quienes pasaban la noche en rejas, sino también a quienes temían “lo que podía ocurrir si”
Canto A La Libertad- José Antonio Labordeta
José Antonio Labordeta incluyó de forma discreta en su segundo disco Canto A La Libertad, un tema compuesto en 1975 que llamaba a la unión y esperanza de una sociedad que comenzaba a cambiar.
Labordeta siempre fue descrito como un cantautor atípico, pues sus fórmulas melódicas aragonesas no casaban con la música popular convencional ni con las letras que las acompañaban.
Gracias a su carrera política, popularidad y gran poder comunicativo, Canto A La Libertad se convirtió en una canción clave de la Transición, llamando a la emancipación colectiva y honrando a quienes murieron por ella.
La repercusión de su obra fue clave para Aragón, maltratada sin escrúpulos durante la guerra y sometida a la destrucción de infraestructuras y a la autarquía franquista, que limitó el reparto de alimentos y fomentó un peligroso mercado negro. Es por ello que, desde 1989, Canto A La Libertad se somete a votación para instaurarse como himno de Aragón, y su presencia en la vida pública e institucional se mantiene como una canción insignia de la lucha por la igualdad, el recuerdo y los derechos civiles.
